Главная Прочие дисциплины Естетика - Левчук Л. Т.

Естетика - Левчук Л. Т.

Розділ XI. ЕСТЕТИКА XX СТ.: МИСТЕЦЬКА ПРАКТИКА

§ 1. АБСОЛЮТИЗАЦІЯ ФОРМАЛЬНО-ТЕХНІЧНИХ ПОШУКІВ У МИСТЕЦТВІ XX СТ.

Розгляд у попередніх розділах історичних закономірностей розвитку мистецтва XIX і попередніх століть переконливо свідчить про панівне становище реалізму в історії художньої культури. Що ж до XX ст., то картина дещо змінилася. Хоч реалізм і залишився провідним творчим методом, проте значні зусилля митців віддаються або формально-технічним пошукам, або дослідженню суб'єктивно-замкненого світу людини. Зазначені тенденції знайшли вияв у запереченні об'єктивних джерел художнього образу, у штучно ускладненій формі, в символіці слова, кольору, звука, позбавлених загальнолюдського змісту, врешті-решт — у руйнуванні традиційної гармонії мистецтва.

Серед нереалістичних художніх напрямів, які складалися на початку XX ст. і мали значний вплив на подальший розвиток мистецтва, слід назвати передусім фовізм, футуризм, кубізм, кубофутуризм. Ці напрями представлені у живописі, скульптурі, поезії, музиці більшості країн Європи, в Росії та в Україні.

У мистецькому житті Європи період кінця XIX — початку XX ст. позначений надзвичайною динамикою, стрімкою зміною поколінь митців, стилів, напрямів. З'являються численні групи й мистецькі об'єднання, кожне з яких проголошує свою творчу концепцію. Утвердження нових принципів у мистецтві набуває «маніфестантного» характеру. Безперечно, що на формування авангардистського руху в мистецтві XX ст. вплинули як науково-технічна революція, яка закладала у свідомість інтелігенції поняття динаміки, руху, нових ритмів, так і філософські ідеї Ф. Ніцше, А. Бергсона, 3. Фрейда та інших всесвітньо відомих теоретиків.

У складному, суперечливому перебігу художніх подій того часу все ж таки можна було знайти своєрідність розмежування між мистецтвом XIX і XX ст. «Осінній Салон» 1905 р. в Парижі, на якому виставив свої роботи Анрі Матісс. Картини А. Матісса — не лише виклик сталим традиціям французького живопису, а й заперечення імпресіонізму, намагання повернутися до яскравих фарб, малюнка, декоративності. З одного боку, А. Матісса починають називати фовістом, тобто диким митцем, з другого ж — визнають як борця за нове мистецтво. А. Матісс, П. Пікассо, А. Дерен, О. Фрієз наповнюють свої картини різким «матеріально відчутним» світлом, починають вивчати мистецтво «варварів» — полінезійців, суданців, дагомейців, аналізують творчу спадщину Поля Гогена, який з таким захопленням ставився до мистецтва примітиву.

З 1906 р. активізувалися творчі зв^язки між митцями Франції і Росії, які дали змогу порівняти художні школи, творчі манери, розуміння новаторства у мистецтві. Цьому сприяла влаштована Дягилєвим восени 1906 р. масштабна виставка російського живопису, на якій представлялися роботи 53 майстрів. Поруч з іконами XVIII — XIX ст., картинами Реріха, Врубеля і Сомова демонструвалося й авангардне мистецтво — «пластичні експерименти» М. Ларіонова і Н. Гончарової. На той час вже можна було говорити про специфічний шлях російського авангарду. Це підтверджують і виставки 1906—1914 pp. у Москві та Києві:, виставка 1908 р. «Ланка» експонувала роботи О. Богомазова, Д. Бурлкжа, М. Ларіонова, О. Екстер.

Фовізм А. Матісса був лише першим поштовхом щодо розвитку нереалістичного мистецтва XX ст. З 1909 р. можливості живописного простору почали активно досліджувати французькі митці Пабло Пікассо і Жорж Брак. Паралельно з ними в Італії розроблялася концепція футуризму (від лат. future — майбутнє).

П. Пікассо і Ж- Брак сміливо полемізують з А. Матіс-сом щодо ефективності колористичного «вибуху» фовістів і зосереджують увагу на пластичних композиціях, обмежуючи палітру двома — трьома кольорами, перважно чорним, сірим, коричневим. Згодом, у 1911 —1913 pp., вони підсумують свої пошуки, проголосивши основні принципи кубізму (від фр. cube — куб). До П. Пікассо і Ж- Брака приєдналися Ф. Леже, М. Дюшан, Ле Фо-кон'є та ін., тобто ті, хто вважав доцільним відображення дійсності за допомогою геометричних пропорцій, хто намагався переосмислити «пластичний світ», хто заперечував «фігуративність» живопису або натуралізм. В основі кубізму лежало бажання художників реалізувати ідею геометризованого зображення дійсності. На становлення цієї ідеї значний вплив мали наукові відкриття кінця XIX — початку XX ст.

Художники-кубісти прагнули перенести в мистецтво об'єктивний, аналітичний метод дослідження світу, яким користується наука. Ні, вони не відмовлялися від основної специфічної властивості мистецтва — відображати об'єктивну дійсність. Але їм найбільше важило — як саме відображати, яку обирати форму.

Кубістичний принцип відображення вів до деформації предметів, пропорцій людського тіла, до розщеплення об'єктів на елементарні геометричні об'єми. Принципи кубізму ігнорували можливість пізнання мистецтвом навколишньої дійсності, можливість відтворення реальної краси. А це означало, що кубізм закликав до пошуку, до розкріпачення таланту митця, відкривав дорогу експериментуванню в доборі й освоєнні нових формально-технічних засобів, які б збагачували художню палітру майстра. Слід зазначити, що у ці роки активно почали розроблятися нові й переосмислюватися старі види і жанри мистецтва взагалі, живопису і скульптури зокрема. З'явилося поняття так званого чистого живопису на відміну від коллажів, «рельєфних» творів, в яких картина «монтується» завдяки різним матеріалам. Більше того, робилися спроби поєднати живопис і скульптуру у жанрі «ассамб-лаж». У 1912 р. Марсель Дюшан шокує публіку, запропонувавши їй «рухливу скульптуру» — велосипедне колесо, встановлене на табуретці. Увагу мистецтвознавців привертають експерименти Гійома Аполлінера: видатний пвет прагне поєднати свої «ліричні ідеограми» з візуальним мистецтвом. Вони друкуються у 1918 p., діставши назву «Каліграми».

Подальші творчі експерименти, покликані до життя фовізмом і кубізмом, французькі теоретики намагаються зв'язати з національною традицією. Це надзвичайно цікавий і важливий момент: формально заперечуючи мистецтво минулого, вони не підтримують і космополітичні тенденції. Намагання окремих митців створити у XX ст. загальноєвропейське мистецтво гальмується тими країнами, митці яких досягли певних творчих вершин. Так, відомий теоретик кубізму Альбер Глез підкреслював, що «Франція розглядає твори найсвавільніших митців сьогодення як породження нашої національної традиції»

Становлення футуризму пов'язують передусім з ім'ям італійця Філіппо Томмазо Маринетті (1876—1944 p.). Проте футуризм не можна вважати явищем лише італійським. Вплив футуризму позначився на творчості митців Росії, України, 3 часу появи першого маніфесту футуристів почалася боротьба за «пріоритет у перебудові естетичного середовища». Хто перший — кубізм чи футуризм?

На початку століття з'явилися теоретичні праці, які повинні були обгрунтувати принципи футуризму: «Футуризм» (Ф. Маринетті), «Футуристська антитрадиція: «ма-ніфест-синтез» (Г. Аполлінер), «Футуристичний маніфест Монмартра» (Ф. Дель Марль) та ін. Особливої уваги заслуговує теоретична праця одного з фундаторів українського кубофутуризму Олександра Богомазова «Живопис та елемент» (1914 р.). О. Богомазов простежив генезис художньої форми, що народжується від руху первісного елемента — крапки і далі, підкорюючись динаміці руху, де складаються лінії, живописні площини, середовище тощо. Живопис, вважав О. Богомазов, це самостійна система, яка живе своїм внутрішнім життям, постійно змінюється і оволодіває ритмом — категорією, яка, на думку художника, має кількісні і якісні ознаки.

О. Богомазов вважав кубофутуризм новим мистецтвом, яке не лише кидає виклик традиції, а й висуває «самостійну вартість елемента живопису як носія відчуттів» митця. Це одна з важливих ознак пошуків футуристів, кубістів або кубофутуристів — носієм відчуттів митця повинен бути не зміст твору, а елементи форми. Наголошуючи на тому чи іншому елементі (кольорі, освітленні, деформації предмета, композиції), живописець «анатомує» власні почуття.

Теоретична програма футуристів абсолютизувала значення форми мистецького твору. Заперечуючи культуру минулого, футуристи фетишизували техніку, індустрію, швидкість, привнесені технічним розвитком нові ритми. Схиляючись перед рівнем технічних досягнень XX ст., вони водночас доводили, що технічний прогрес веде до духовного зубожіння, що техніка з часом знищить свого творця — людину. Слід зазначити, що футуристи, хоч, можливо, на інтуїтивному, емоційному рівні, та все ж відчули протиріччя між технічним прогресом як процесом творення нового і його наслідками, які можуть мати руйнівну силу для людини і людства.

Італійські футуристи не обмежувалися лише художніми пошуками. Ф. Маринетті та його прибічники намагалися впливати на соціально-політичні процеси в Італії, претендували на створення нової філософсько-естетичної концепції. Італійська модель футуризму стане згодом прикладом утвердження антигуманізму, поштовхом до підтримки реакційної ідеології фашизму та режиму Мус-

соліні. Маніфести італійців відверто закликали до жорстокості і насильства. Дегуманізація мистецтва підтверджувалася їх орієнтацією на «механічну людину», людину-ав-томат, на пробудження в людині примітивних інстинктів агресії, боротьби за існування: «Мистецтво може бути тільки ґвалтуванням і жорстокістю». І далі: «Нема шедеврів без агресивності» '. Така філософія творчості призводила італійських футуристів до естетизації потворного. Поети-футуристи ламали художній образ, руйнували звичайну мову, вважали алогізм обов'язковим принципом побудови твору.

Перед першою світовою війною італійські футуристи з радістю пророкували початок «великої симфонії» — війни, яку вони називали «найкращою гігієною світу».

Слід зазначити, що італійські футуристи — Ф. Маринетті, Дж. Северині, І. Боччоні, К. Карра намагалися організаційно і творчо об'єднати футуристів Європи, Росії, створити «загальноєвропейський фронт» — міжнародне товариство митців з центрами у Флоренції, Парижі, Мюнхені і Москві. Саме ці організаційні зусилля дуже швидко виявили принципову різницю у розумінні футуризму між представниками різних країн, виявили лише єдність терміна «футуризм» (як назви напряму) при іноді протилежному його тлумаченні. Так, для французів футуризм це, за висловом Г. Аполлінера, «свідчення світового впливу французького живопису від імпресіонізму до кубізму включно». Для росіян і українців (В. Каменський, В. Маяковський, О. Богомазов, Д. Бурлюк, М. Ларіо-нов, Н. Гончарова, В. Хлебников та ін.) —це оновлення старослов'янської традиції, «діалог» з мистецтвом X ст.— «золотим віком слов'янства», це морально-етичні пошуки російської вольниці часів Степана Разіна.

Футуризм в Росії починався з діяльності «будет-лян» — провісників майбутнього (В. Хлебников, В. Каменський, Д. Бурлюк, О. Гуро, М. Матюшин, В. Маяковський). Період між 1910—1914 pp. пов'язаний у російських футуристів саме з міфопоетичним світосприйманням, з легендаризаціею слов'янської минувшини. У 1909 р. в листі до Василя Каменського Велемир Хлебников поділяє людей не за націями, релігіями чи соціальними станами, а на «стан — «ми» і наші проклятущі

Манифесты итальянского футуризма. М., 1914. С. 12.

вороги. Ми новий рід люд-променів. Прийшли озорювати всесвіт. Ми непереможні» 2.

Наголошуючи на міфопоетичних джерелах російського футуризму, його представники зробили багато плідного для вивчення і популяризації старовинних фресок, ікон, скіфської пластики, зверталися до традицій народної творчості.

Ще у 1908 р. В. Хлебников пише вірш «Жарбог», де язичеський бог слов'ян виступає як носій свободи, як сила, що єднає людей:

Жарбог! Жарбог!

Волю видеть огнезарную

Стаю легких жарирей,

Дабы радугой стожарною

Вспыхнул морок наших дней... 3.

Цікаво, що В. Хлебников розглядав народне мистецтво як вираження народної естетики. Навіть його словотворчість (творення «заумного слова») спиралася передусім на фольклорну традицію, на властиве їй розуміння й інтерпретацію «часу — простору», на порівняння символів «материк» і «океан», тобто символів, які роз'єднують «європейський» і «російський» світ, на «азіатські» пласти російської культури.

Якщо у В. Хлебникова носієм свободи виступав бог стародавніх слов'ян, то у В. Каменського цю функцію виконував Степан Разін, а В. Маяковський спирався на свої російсько-українсько-грузинські витоки. Новатори, революціонери, як правило, не бояться звинувачень в архаїзмі, тому що для них давні за часом символи, міфи, звичаї — це свідчення загальнолюдських начал, це шлях до взаєморозуміння.

Футуризм — одне з найяскравіших явищ російської і української культури початку XX ст. Воно об'єднало надзвичайно талановитих, оригінальних митців, яким, на жаль, випали глибоко трагічні як творчі, так і людські долі.

Перша світова війна, а потім жовтнева революція в Росії зробили неможливим подальші активні організаційні і творчі зв'язки митців Європи. Розвиток мистецтва дедалі більше набував не загальноєвропейського характеру, як це було на початку століття, а обмеженого кордонами і суто національними чи соціально-політичними інтересами.

Хлебников В. Творения. М., 1986. С 11.

Там же.

На фоні перших зазначених нами напрямів, які абсолютизували формально-технічні пошуки у мистецтві, поступово починав набувати особливого значення і популярності абстракціонізм.