Главная Прочие дисциплины Естетика - Левчук Л. Т.

Естетика - Левчук Л. Т.

§ 2. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОПЧНЕ ОБГРУНТУВАННЯ ЕСТЕТИЧНИХ КОНЦЕПЦІЙ XX СТ.

У середині та другій половині XX ст. естетика як наука набувала дедалі більшого значення і чіткішої професіоналізації. Це, безперечно, позначалося і на обсягах проблематики, і на цілеспрямованості її аналізу, і на інтенсивності включення у художньо-критичний або просвітницько-виховний процеси. Отже, для більш-менш повної реконструкції теоретичної палітри естетики мають значення ті напрями, які почали формуватися вже у межах XX ст. і орієнтувалися на історико-естетичну традицію щодо проблематики понятійно-категоріального апарату з врахуванням теоретичної спадщини конкретних персоналій. У XX ст. зв'язки естетики з філософією загалом збереглися, однак набули нової якості — характеру теоретичного партнерства, а окремі естетичні концепції перебрали на себе роль «вершинного рівня» руху філософської ідеї. В умовах XX ст. значно збагатився понятійно-категоріальний апарат естетики, розроблялися нові галузі, які можна об'єднати поняттям практична естетика. 80—90-і роки виявили ще одну рису сучасної естетики, а саме — інтеграцію різних шкіл і течій, намагання через теоретичний діалог уніфікувати поняття, категорії, тематичну спрямованість науки.

Феноменологічна естетика. Введення у філософію поняття феноменологія (від гр. phainomenon — явище, logos — поняття) передбачало створення нової дисципліни — науки про форми свідомості, первісно властиві їй, про явища свідомості — феномени, про споглядання сутності, про абсолютне буття. Саме так формулював завдання нової філософської дисципліни німецький філософ Едмунд Гуссерль (1859—1938 pp.). Основне завдання пізнання, на думку Гуссерля, полягає в дослідженні структури • «чистої свідомості», що здійснюється за допомогою специфічного методу — «феноменологічної редукції». Запропонований Гуссерлем метод вимагав виключення (взяття в лапки) з предмета пізнання все емпіричне, конкретне, фактичне, тобто те, що реально існує. : і

Феноменологічна естетика, яка пов'язана передусім з теоретичними розробками відомого польського естетика Романа Інгардена (1893—1970 pp.), намагається розглядати об'єкти поза їх реальним, матеріальним існуванням. Споглядання і переживання об'єкта здійснюється на інтенціональному рівні. Що це означає? Поняття інтенціо-нальність (від лат. intentio — намагання) має значне теоретичне навантаження у феноменологічній філософії: це якість будь-якого акту свідомості, співвідносність цілі, задуму з предметом, це спрямованість на об'єкт. У кожному інтелектуальному акті феноменологи, виділяють три аспекти: 1) внутрішньо властивий свідомості інтенціо-нальний об'єкт; 2) спосіб фіксації цього об'єкта (сприймання, фантазування, уявлення, згадування, передбачування тощо); 3) дослідження самого суб'єкта, його реф-лексій.

У феноменологічній естетиці інтенціональність є наріж-

Там же.31 Див.: Ингарден Р. Исследования по естетике. М.. 1962.

ним поняттям, оскільки дає специфічну характеристику ідеального способу буття художнього твору і його структурної організації, а також створює можливість для аналізу способу сприйняття твору.

Відштовхуючись від ідеї інтенціональності, Р. Інгарден створив концепцію «онтологічного плюралізму»: твір мистецтва розглядається як інтенціональність, тобто як об'єкт свідомості, поза будь-якими реальними взаємозв'язками. Вчений аналізує передусім природу «чистого буття» (онтологію) мистецького твору.

Важливе місце в естетиці Р. Інгардена займає поняття інтерпретація, спираючись на яке естетик розглядав кожен твір мистецтва як «поліфонічну гармонію» структурних елементів — незалежних один від одного рівнів, які при сприйманні художнього твору справляють враження єдиного цілого. У літературному творі, наприклад, перший рівень — це словесне звучання, словесно-мовні подразники; другий рівень — значення слова, смисл судження, семантичні одиниці, які формують стиль і мають естетичні якості; третій рівень — зображально-предметний — включає людей, конкретні речі, події тощо; четвертий рівень — це схематизовані наочні образи, які співвідносяться з естетичними цінностями. Кількість рівнів, на думку Р. Інгардена, може бути більшою чи меншою в залежності від форми конкретного буття твору та його специфіки.

Ідея багаторівневості твору доповнюється в Інгардена приципом «схематичності»: невизначеність, незавершеність художнього твору, до створення якого залучені лише окремі зображально-виражальні засоби. У цій невизначеності, незавершеності представники феноменологічної естетики вбачають особливу якість мистецтва, яка стимулює творчу активність реципієнта — у процесі сприймання твір доповнюється уявою читача чи глядача

Постановка Р. Інгарденом проблеми невизначеності, незавершеності художнього твору стимулювала у 60-х роках широку дискусію, що засвідчило необхідність з'ясувати якісну різницю між поняттями «завершеність» («фі-ніто»), «незавершеність» («нон-фініто»), «незакінченість», «закінченість», «деформація», «імітація», «незавершеність як іномовлення». Донині залишаються остаточно невизначеними як самі поняття, так і їхня суттєва визначеність в межах реалістичного і нереалістичного мистецтва. Зазначена проблема і структура понять, які допомагають її осягнути, мають значний загальнотеоретичний вплив на розуміння специфіки художньо; творчості, критеріїв естетичної оцінки, на естетичне виховання через співвідношення «творчість — співтворчість», адже «незавершеність» («нон-фініто») передбачає двоплановий підхід, при якому «ступінь завершеності твору мистецтва вбачається у єдності твору з суб'єктом сприймання, тобто з урахуванням природної різноманітності в актах співтворчості, «спів-завершеності» одного й того ж твору мистецтва його сучасниками й людьми наступних епох» .

Важливе місце у феноменологічній естетиці взагалі і в концепції Р. Інгардена зокрема займає проблема цінності, яка обов'язково поділяється на цінність естетичну і цінність художню.

Розробкою проблеми цінності Інгарден почав займатися ще у 40—60-і роки («Нотатки про відносність цінностей», «Естетична цінність і проблема її об'єктивного обгрунтування», «Цінності художні і цінності естетичні» та ін.), а згодом широке коло питань, пов'язаних з дослідженням специфіки естетичної цінності, стало об'єктом теоретичного аналізу вчених багатьох країн Європи.

Естетичні цінності, вважає Інгарден, завжди є цінностями чогось і не повинні розглядатися як автономні предмети. Однак те, що вони завжди є цінностями чогось, не означає, що естетичні цінності є цінностями для чого-небудь або для кого-небудь. Серед естетично цінних якостей предмета вчений називає динамічність, експресивність, драматичність, ясність, витонченість, оригінальність. Цінності завжди пов'язані з предметом, але це не означає, що вони служать ознаками цього предмета. Вони «надбудовуються» над якостями предмета і виступають як певна поліфонічно-синтетична визначеність цього предмета.

Що ж до художніх цінностей, то вони не зводяться до емоцій, які виникають при сприйманні твору або субєк-тивному переживанні. Адже, на думку Р. Інгардена, художня цінність мистецького твору властива самому творові. Теоретик вважає, що краса картини Вермеєра притаманна цій картині незалежно від того, скільки людей розглядають її і скільки разів вони це роблять. Таким чином, хоч оцінка прекрасного часто пов'язана з великими труднощами, не доводиться сумніватися, що вона не може ідентифікуватися а ні з переживанням, а ні з позицією спостерігача. На відміну від естетичних, художні

32 Пиралищеили О. Проблемы «нон-финито» в искусстве. Тбилиси, 1982. С. і4.

цінності завжди мають певне цільове призначення, а саме — стимулюють естетичне переживання, створюють умови для конструювання естетичного предмета і пов'язаних з ним естетичних цінностей.

Концепція Р. Інгардена, яка, безперечно, стимулювала теоретичні пошуки європейських естетиків, викликала і критичне ставлення до себе. Передусім за те, що вчений достатньою мірою не враховував той соціально-культурний контекст, в якому існує мистецтво і здійснюється сприймання твору, не враховував також соціально-культурної обумовленості потреб людини, способу переживання, процесу оцінки тощо.

Подальший розвиток феноменологічної естетики пов'язаний з ім'ям французького теоретика Мікеля Дюф-рена, наукові інтереси якого надзвичайно широкі: від опрацювання понятійно-категоріального апарату філософії та естетики («Поетичне», «Інвентаризація апріорі», «Пошук першоначала») до роздумів над долею сучасної цивілізації, долею мистецтва XX ст. («За людину», «Естетика і філософія», «Феноменологія естетичного досвіду»). Прихильник антиінтелектуалізму М. Дюфрен протиставляє науку і мистецтво, розум та інтуїцію, знання і почуття, штучне і природне.

Основним об'єктом критики Дюфрена виступає логос — носій інтелекту, сила, яка принижує чуттєве, природне в людині. Саме за логоцентризм вчений гостро критикував марксистську філософію й естетику. Проголошуючи мистецтво вищим типом пізнання, Дюфрен вбачає у ньому практично єдиний засіб гальмування деперсоналізації і дегуманізації людини в умовах сучасного суспільства. Поширення естетичного досвіду, на думку Дюфрена, здатне повернути людині природний — естетичний чи поетичний — стан. У такому поверненні полягає «метафізична», «прометеївська» роль мистецтва.

З кінця 60-х років М. Дюфрен послідовно розробляв соціально орієнтовану проблематику, в межах якої аналізував взаємозв'язок мистецтва і політики, художньої і соціальної революцій, соціології і мистецтва. У доповідях на VI (1968 р.) і VII (1972 р.) Міжнародних конгресах з естетики М. Дюфрен протиставляв соціальному аналізові — феноменологічний; гуманізація суспільства, на його думку, повинна спиратися на колективне мистецтво, яке уявлялося вченому загальнонародним святом, що повертає людину до природного стану. Надзвичайно високо оцінюючи творчий потенціал культури, Дюфрен вважав, що культурна революція передує політичній. Ототожнюючи мистецтво, політику, гру і життя, Дюфрен поєднував «політичну естетику» з «естетичною політикою», а як наслідок цього — артизація (від art — мистецтво) дійсності.

Концепція артизації дійсності вимагала принципово нових форм мистецтва, і Дюфрен виступив з різкою критикою класичного, «мінезистичного» мистецтва. На противагу класичній традиції, він активно підтримує модерністську культуру: «Практика абстрактного мистецтва матеріалізує й освітляє філософську критику «представлення» (відтворення). Довгий час мистецтво залишалося царством мімезису, «представлення» оцінювалося по відповідності його реальному, а функція виводилася із здатності цю реальність прославляти. Завдання мистецтва полягало в обслуговуванні пануючої ідеології. Таким чином, відмова від «представлення» (відтворення) мала політичний зміст: то було не стільки запереченням реального як такого, скільки запереченням певного образу реальності, нав'язаного системою, це — заперечення співробітництва з системою» 33.

Артизована культура прагне створити замість реалістичного мистецтва «нову реальність» — утопічну, уявну, яка реалізуватиметься через карнавали, колективні дійства. Цю ідею радо сприйняли ліворадикальні сили Франції, які давно мріяли про «революцію-свято», про «колективну творчість», «депрофесіоналізацію» мистецтва, «розчинення» його в житті.

Феноменологічна філософія й естетика сприяли становленню і розвитку структуралістської естетики.

Структуралістська естетика. В основі поняття структуралізм — лат. термін structura, що означає будова, розташування, порядок. Почав складатися у 20—30-х роках XX ст., а у 60—80-х одержав найрізноманітніші філософські й естетико-мистецтвознавчі інтерпретації. Визначити причини появи структуралізму саме як естетичної концепції досить складно, тому що взаємовплив соціальних і теоретико-методологічних передумов виникнення окремих його шкіл відбувався у різних історичних і наукових умовах. Поява структуралізму як конкретно-наукового напряму пов'язана з переходом окремих гуманітарних наук від описово-емпіричного до абстрактно-теоретичного

33 Дюфрен М. Кризис искусства // Западнсевропейская эстетика XX ст. М., 1991. С. 30.

рівнів дослідження. Цей перехід відбувався через використання структурного методу моделювання, а також елементів формалізації і математизації. Структурний метод склався передусім у структурній лінгвістиці, а потім активно використовувався в естетиці, літературознавстві, етнографії. Найбільше розповсюдження структуралізм взагалі і структуралістська естетика зокрема дістали у Франції і пов'язані з іменами К. Леві-Стросса, М. Фуко, Ж. Лакана, Р. Барта та ін.

Структурний метод — це виявлення структури, сукупності відношень, стійкої основи будь-якого об'єкта, системи правил, спираючись на які можна розчленити об'єкт, отримати на його фундаменті нові «часткові» об"єкти — з одного мати два, три і т. д. Якщо мова йде про об'єкти культури, то «процедура» структурного методу починається з фіксації «масиву» текстів, у яких дослідник передбачає наявність єдиної структури. Потім починається процес «анатомування» текстів на сегменти (частини), в яких типові, неодноразово повторені відношення зв'язують різнорідні пари елементів, виявляються найбільш суттєві у кожному елементі якості. На основі проведеного аналізу розкриваються зв'язки між сегментами, будується абстрактна структура шляхом формально-логічного або математичного моделювання.

У гуманітарних науках виділення структурного аспекту здійснюється, як правило, на знаковій системі. Структуралісти вважають, що свідоме використання знака, слова, символу, образу «відкриє» позасвідомі глибинні структури, приховані механізми знакових систем. На цьому шляху структуралізм переплітається з семіотикою, з новітніми модифікаціями ідей 3. Фрейда і К- Юнга.

Культуру структуралісти розглядають як сукупність знакових систем, найважливішими з яких є передусім мова, а також наука, мистецтво, міфологія, релігія, звичаї, мода, реклама і т. ін. Саме на цих об'єктах структурно-семіотичний аналіз дає змогу виявити приховані закономірності, яким, як правило, позасвідомо підкоряється людина. Цим закономірностям відповідають певні глибинні рівні культури. Слід зазначити, що представники структуралізму не оперують уніфікованим понятійно-категоріальним апаратом, тому ці глибинні рівні культури визначені у К- Леві-Стросса як «ментальні структури», у М. Фуко як «епістеми» або «дискурсивні формації», у Р. Варта — як «письмо».

Трансформація структурного методу в естетичну проблематику мала як позитивні, так і негативні наслідки. Позитивним можна вважати зближення естетики з культурологічною і мистецтвознавчою проблематикою. Водночас введення в естетику таких категорій, як «структура», «знак», «функція», «поетична мова», породжувало зміну і трансформацію категоріального апарату естетики, а виробити пластичне з'єднання класичної традиції з новими теоретичними пошуками структуралісти не змогли.

К. Леві-Стросс висловився так: «Земля міфа кругла і дослідження її можна починати з будь-якого місця» 34. Це означає зміщення у теоретичній проблематиці наголосів між суттєвим і другорядним, що призвело при аналізі, скажімо, людини до «децентрації» суб'єкта, аналізу не сутності людини, а її специфічних функцій у контексті культури.

Естетична проблематика структуралістів досить широка: від формулювання принципів структурного вивчення словесного мистецтва до дослідження естетичної функції й естетичної норми; від фольклору і аналізу генезису символів до мистецтвознавчих розробок специфіки поезії, живопису, стильової спрямованості творчості.

Особливе місце в теоретичних розробках структуралістів займає проблема творчості. У їхніх працях можна зустріти твердження, що моделлю структуралістського розуміння людини є особа митця. Водночас дослідники структуралізму досить критично оцінюють внесок теоретиків цього напряму в розробку проблем творчості: «Структуралізм в цілому досить песимістично дивиться на можливості творчості і творчої природи самої людини. Цей песимізм здатен перейти у філософсько-естетичний нігілізм, а за певних умов стати соціальним анархізмом» 35.

На наш погляд, це критичне зауваження цілком слушне, якщо орієнтуватися на традиційний підхід щодо постановки і вирішення широкого кола проблем творчості. Та все ж структуралізм (зокрема праці Р. Барта) розширює традиційні (психологічні) підходи, збагачує понятійно-категоріальний апарат дослідження творчості, обґрунтовує естетико-мистецтвознавчі аспекти.

Аналізуючи специфіку літературної творчості, Р. Барт вважає, що творчість — це своєрідна відповідь людини на самотність: не витримавши самотності, людина «віддає» іншим свої особисті, інтимні почуття і думки. Кожний, хто мріє писати, змушений (усвідомлює він це чи ні) писати для інших. Адже, слушно зауважує Р. Варт, якби він думав лише про себе, йому «вистачило б тієї своєрідної номенклатури, яку становлять його власні переживання, що є безпосереднім ім'ям самого себе».

Намагаючись викласти свої думки і почуття «для інших», людина потрапляє в полон системи «мовних топо-сів» і стає добровільним полоненим цих топосів, які роблять «утопічною будь-яку надію митця прориватися до «своєї» емоції, до «свого» предмета, до «своєї» експресії». А щоб зруйнувати систему «мовних топосів», треба у творчості виявити «літературність», тобто «вжитися» у всі ролі, які пропонує література, освоїти її жанрову, стильову техніку і «варіювати», комбінуючи будь-які топоси.

Свобода варіювання визначає міру оригінальності письменника, а оригінальність є своєрідним фундаментом літератури. Р. Варт рішуче засуджує будь-які твердження про «безпосередність», «спонтанність» творчого процесу. На його думку, лише «варіювання» літературних засобів, кодів, топосів дасть змогу повноцінно здійснити творчий процес і уникнути «банальностей» (термін знову ж таки Р. Барта). В працях 70-х років дослідник відмежовує літературний твір як функціонуючий механізм («наука про літературу») від літературного твору як символічного феномена, що має змістовні ознаки («критика»).

Важливе місце у функціонуванні науки про літературу і критики займають «історичний» смисл твору, рухливі, мінливі «трансісторичні» смисли, а також «діалог» читача з літературним твором. У цьому процесі «нанизування» понять поступово відбудовується роль і значення інтерпретації в реальному існуванні твору.

Проблема інтерпретації зблизила структуралізм з герменевтикою, а розробка поняття «текст-інтерпретація» ввела у науковий ужиток термін герменевтичний структуралізм. Герменевтика (від гр. hermeneukos — роз'яснення, тлумачення) хоч і має джерела у старогрецькій традиції тлумачення символів міфів або передбачень оракулів, проте наукову розробку одержала в працях Ф. Шлейєрмахера (1768—1834 pp.). Ф. Шлейєрмахер розглядав герменевтику як універсальний методологічний інструмент аналізу культурно-історичних текстів. Спираючись на специфіку стилю, мови, побудови фрази, герменевтика допомагає збагнути індивідуальність автора в контексті з конкретним історичним часом. У концепції Шлейєрмахера особлива роль відводиться інтерпретаторові, який начебто повторює творчий акт митця. Але у творчості останнього, на думку Ф. Шлейєрмахера, передує позасвідоме, позиція ж інтерпретатора повністю свідома і саме свідомість допомагає йому пройти «герме-невтичне коло», тобто повністю відтворити мистецький твір через аналіз окремих частин. При первинному ознайомленні з твором в інтерпретатора складається «попереднє розуміння», а потім починається коригування враження, яке, рухаючись від сприйняття частин до реконструкції цілого, наближає інтерпретатора до істини.

Спираючись на розробки Ф. Шлейєрмахера, В. Діль-тея, М. Хайдеггера, подальший розвиток саме естетичного аспекту герменевтики робить німецький філософ Г. Га-дамер. Він проголошує носієм розуміння історичних культурних утворень мову, яка повторює мотиви і стимули гри. Розробляючи ідею гри, Г. Гадамер проголошує твір мистецтва специфічною грою в «стихії мови». Чи здатне мистецтво опанувати істину? У відповідь на це питання Г. Гадамер вводить поняття «естетична необов'язковість», наголошує на естетично-ігровому ставленні до дійсності.

Герменевтичний структуралізм наполягає на розумінні художнього твору як «тексту», а мистецтво розглядає його як символічну діяльність, як тестування заради виявлення правди про реальність. Мистецтво створює «поле уявлення», в якому люди вільно «грають», відтворюючи реальність, підтасовуючи її під власні інтереси. Мистецтво моделює реальність або пропонує її символічні конструкції.

Художній твір як «текст» потребує процесу «читання», а поліфонічність «читання» стимулює інтерпретаційний хаос. Намагання певним чином контролювати інтерпретаційний процес змусило теоретиків увести наприкінці 70-х років поняття «трансактивна парадигма», в якому, завдяки сприйманню, поєднується читач і текст. Проте і це розуміють представники герменевтичного структуралізму 80—90-х років (С. Фіш, Н. Холланд): кожен читач має власну версію текстуального значення, адже індивідуальне сприймання спирається на індивідуальний, інтелектуальний і емоційний досвід, а це роздрібнює значення твору на безліч «індивідуальних сприймань» і приводить до суб'єктивізму.

Аналізуючи різні модифікації структуралізму, слід враховувати також ті традиції, які складалися в російській філософії та естетиці. На початку XX ст. тут були популярними структурно-семіотичні та структурно-функціональні тенденції підходу до аналізу філософсько-естетичної проблематики: Московський лінгвістичний гурток (П. Богатирьов, Р. Якобсон, Г. Шпет), Товариство вивчення поетичної мови (В. Шкловський, Б. Тома-шевський), «Формальна» («морфологічна») школа (В. Виноградов, В. Журмунський). Російські теоретики зосередили увагу передусім на розробці форми (морфології) твору. Дослідників цікавили мовні системи, які об'єднують слова, а самі слова розглядалися як носії граматичних вражень, як основа для нових формоутворень. Спираючись на розробки 20-х років, частина російських вчених і надалі продовжувала працювати у структурно-семіотичному, структурно-функціональному напрямах на базі Празького лінгвістичного гуртка, який вніс багато важливого і цікавого у зазначену проблематику в період між 1926—1950 роками. Створений відомим чеським мовознавцем Вілемом Матезіусом (один із засновників функціональної лінгвістики) Празький лінгвістичний гурток об'єднав європейських вчених, які поділяли точку зору на те, що мова є передусім системою знаків, яка має соціальний і функціональний характер. Розробляючи естетичну проблематику, Р. Якобсон, П. Богатирьов, Н. Трубецькой та чеський філософ, естетик, літературознавець Ян Мукаржовський зосередили увагу на питаннях співвідношення естетики і літературознавства, естетичної функції і специфіки трансформації її у мовному мистецтві, застосування структурного методу до поезії, прози, поетичного та музичного фольклору.

Екзистенціалістська естетика розроблялася в межах філософії екзистенціалізму (від лат. existentia — існування), який почав формуватися на початку XX ст. в російській філософії (Л. Шестов, М. Бердяев), а послідовного викладу концепція існування набула в Німеччині після першої світової війни (М. Хайдеггер, К- Ясперс). У роки другої світової екзистенціалізм став широко популярним у Франції (Жан Поль Сартр, Альбер Камю, Сімона де Бовуар).

У 60-і роки екзистенціалізм знаходить активну підтримку серед філософів Італії, Іспанії і поступово перетворюється на найпопулярнішу серед європейської інтелігенції філософсько-етич'ну, психолого-естетичну систему поглядів.

Поширенню і широкій популярності екзистенціалізму сприяла, по-перше, певна методологічна, світоглядна, теоретична невизначеність філософії існування. Це давало змогу співіснувати «релігійному» (Бердяев, Шестов, Ясперс, Марсель, Бубер) та «атеїстичному» (Хайдеггер, Сартр, Камю) екзистенціалізмам. Ця ж якість обумовила відносну легкість інтеграції екзистенціалізму з психоаналізом, персоналізмом, теологізмом. По-друге, це — політична альтернативність: Мартін Хайдеггер у 1933 р. після приходу до влади в Німеччині націонал-соціалістів став ректором Фрейбурзького університету, а Жан-Поль Сартр, Альбер Камю — активними учасниками французького Опору, переконаними борцями проти фашизму. По-третє, небайдужим було ставлення до екзистенціалізму широких кіл художньої інтелігенції Європи, яку приваблювала в цій концепції висока оцінка мистецтва, ототожнення його з філософією, а також сама форма викладу теоретичних ідей — романи, притчі, поетичні медитації, художньо-критичні статті, ессеїстика. Для більшості інтелігенції Ж.-П. Сартр та А. Камю були передусім авторами «Нудоти», «Стороннього», «Чуми», «Мух». А М. Хайдеггер здобув популярність своєю моделлю інтерпретації творчості Софокла, Рільке, Тракля; К. Ясперс став відомий блискучим аналізом творчої спадщини Леонардо да Вінчі і Гете, Стріндберга і Ван-Гога.

Екзистенціалістська філософія намагалася осягнути буття як безпосередню, нерозчленовану цілісність об'єкта і суб'єкта. Буття людини (її екзистенція) раціонально не пізнається, а опановується безпосереднім «переживанням». Зрозуміти це переживання можна лише спираючись на художньо-образні засоби, якими користується мистецтво. Переживання набуває особливого значення тому, що екзистенція людини спрямована до «ніщо» і усвідомлює свою кінцевість. Так, М. Хайдеггер, описуючи структури екзистенції, вводить модуси людського існування: страх, передчуття (переважно трагічні), совість та ін.

Перелік і аналіз модусів починається із страху, основою якого є страх передчуття смерті, а продовженням — шлях до самої смерті. Отже, буття людини до смерті є страх. Оперування такими поняттями, як «страх», «смерть», поступово оформлюються в концепції М. Хай-деггера в більш узагальнене поняття — «ніщо». На дослідження саме цих аспектів М. Хайдеггера наштовхує С. Керкегор з його пошуками «екзистенціального мислеяня», дослідженням «страху», «трепету», а також З. Фрейд із запропонованою ним концепцією страху.

Слід підкреслити, що серед різних модусів людського існування М. Хайдеггер виділяє «піклування», яке розглядається як єдність трьох моментів: «буття-в-світі», «забігання вперед» і «буття-при-внутрішньосвітовому-суттєвому». Для послідовників М. Хайдеггера особливе значення мала ідея «піклування» як «забігання вперед», бо у такому аспекті людське буття «є те, що воно не є», воно постійно «втікає» від себе. Ця ідея дала можливість формувати нове уявлення про час і простір, адже людське буття — це буття, яке саме проектує себе: простір, час, «фізичне» тіло не збігаються з буттям. Сфера людського буття — це історичність.

Загальні ідеї екзистенціалізму стали поштовхом, з одного боку, до розробки естетичної проблематики, з другого,— до естетизації загальнофілософських проблем. Так, Ж.-П. Сартр (1905—1980 pp.) вже у першій своїй теоретичній роботі «Уява» розглядав естетичне сприйняття як досвід свободи свідомості. Естетичне сприйняття завдяки уяві «заперечує» стереотипи бачення світу і дає змогу побачити його у новому аспекті начебто очима «вільної» людини.

У ЗО—40-і роки Сартр досить категорично відокремлює естетичне від етичного, наголошує на самостійності естетики, пов'язуючи її з глибинними процесами психіки, на відміну від етики, сферою якої, на його думку, є практика. І пізніше в теорії Сартра залишається розподіл людей на два типи — «вільних» і «не-вільних». Тип «вільних» «вибудовується» саме завдяки опануванню естетичним, уявою, а мистецтво, зокрема художня література, реалізує психологію «вільних» людей. Письменник досягає справжнього успіху, ідентифікуючи себе з «вільними;», виступає носієм і творцем їх спрямувань. Якщо письменник талановито описує факти знущання над свободою, зневажання її, це пробуджує свідомість, кличе до боротьби. Література, мистецтво стають «заангажованими», «залученими» навіть у вирішення соціальних, а не тільки художньо-естетичних проблем.

Ж.-П. Сартр виступив з різкою критикою літератури XIX — XX ст., яка була літературою «не-вільних» людей: описуючи негативне, вона, на думку Сартра, не кликала до боротьби, а письменники не змогли подолати протиріччя між належністю до певного суспільства та необхідністю боротьби з ним, Проте, вже пізніше, Сартр сам переживає розчарування у соціально-перетворюючих можливостях літератури: «Я довго приймав перо за шпагу, зараз я переконався у нашому безсиллі» Зб. Цей песимістичний висновок ще гостріше звучить по відношенню до інших видів мистецтва, адже література має, на думку Сартра, значно ширше поле діяльності, ніж, скажімо, живопис чи скульптура. Всім іншим, крім літератури, видам мистецтва Сартр відмовляє у «залученості» до подій реального світу. Скульптор чи музикант, живописець чи поет можуть бути відданими свободі на особовому рівні, але як митці вони мають справу з «речовим» матеріалом (колір, звук, камінь, поетичне слово), який «приглушує» ідею свободи.

Ці суперечливі, штучні конструкції Сартра підпорядковувались обгрунтуванню ідеї свободи. Від ранніх праць про творчий потенціал уяви через утвердження естетики як філософії Сартр поступово приходить до концентрації уваги на категорії «свобода», в межах якої відбувається і певне примирення естетичного й етичного аспектів. «Свобода» стає своєрідною серцевиною всієї філософської концепції Сартра: «Свобода — це людська істота, яка виводить своє минуле з гри» 37. Свобода у Сартра нічим не обумовлена, а є розривом з необхідністю, передбачає незалежність від минулого, а сучасне, вважає Сарт, не є спадковістю минулого, отже, і майбутнє не є логічним продовженням сучасного. Як бачимо, екзистенціалісти розробили досить складну концепцію часу, в якій розподілили «об'єктивний час» і «часовість»: «об'єктивний час» це похідне від «часовості», тобто від часу людського існування. Найбільша складність полягає в тому, що людина не усвідомлює цього і «віддається» об'єктивному плинові подій, «жертвує» власною свободою.

Важливе місце в екзистенціалістській естетиці займає позиція Альбера Камю (1913—1960 pp.). Філософські й естетичні ідеї А. Камю пережили складну трансформацію: від ідеї злиття людини з вічноплинною природою, через протиріччя між індивідуалізмом і гуманізмом до визнання хаотичності світу і випадковості людського існування. У світогляді А. Камю звучать мотиви стоїцизму, заклики до бунту людини, яка усвідомлює абсурдність свого буття.

А. Камю цікавить широке коло проблем, пов'язаних із

36 Сартр Ж.-П. Слова. М., 1966. С 173.

37 Sartre J-P. L'etre et le Neant. Paris, 1957. P. 65.

соціальним призначенням мистецтва, психологією художньої творчості.

Констатуючи абсурдність буття, А. Камю водночас не заперечує загальнолюдських цінностей (любов, свобода, солідарність), які дістали найбільш повне і глибоке осмислення в мистецтві. А. Камю намагається розглянути співвідношення між бунтом, революцією і мистецтвом: бунт протистоїть революції, а революція руйнує мистецтво. Така залежність одвічна, адже завдання революції — встановити чіткий порядок, а для мистецтва живильним є бунт — творчий протест проти існуючого чи створюваного. У мистецтві на перший план висуваються поняття «стиль» і «краса». Художник своїми засобами намагається здолати хаотичність і абсурдність світу, надаючи йому у творах «стиль», завдяки якому з суцільної потворності світу вибудовується те, що можна вважати красою. Мистецтво створює «штучний», «ілюзорний» світ, виконуючи функцію компенсації, тобто додає те, чого немає в реальності. У процесі сприймання мистецького твору реалізується тенденція до самопізнання, самовираження, самовдосконалення. Проте людина потрапляє у безвихідь: адже пізнати себе — це означає вмерти. Саме так побудована концепція «Стороннього» — одного з концептуальних літературних творів А. Камю.

Після другої світової війни позиція А. Камю набуває ще більшої суперечливості, ніж у ЗО—40-і роки. У творах «Чума», «Облоговий стан» автор наголошує на етичній функції мистецтва, на необхідності об'єднання людських зусиль в боротьбі проти зла. Водночас зло непереможне: А. Камю, як учасник Опору, закликає до боротьби з фашизмом — «чумою XX століття». Екзистенціаліст А. Камю переконаний, що чума — це звичайний стан людини, це шлях до смерті.

Неотомістська естетика. Однією із специфічних граней розвитку сучасної західної естетики і мистецтва є створення «ілюзорної дійсності», свідоме проникнення у творчість «нового містицизму». Зв'язок західної філософії з релігією відбувається сьогодні в кількох напрямах. Це передусім теологізація сучасних філософсько-естетичних концепцій. Так, Е. Фромм вважає за необхідне створити нову релігію — для інтелігенції. Інтелектуальний розвиток інтелігенції, вважає вчений, обов'язково веде до нігілізму. Виникає своєрідна залежність: чим вищим є інтелект, ширшим коло інтересів, глибшим значення людини, тим активніше формуються її нігілістичні уявлення. Відомий американський естетик Т. Манро стверджує, що деякі художні методи і принципи мистецтва, зокрема натуралізм, органічно співіснують з релігійною свідомістю, нею і стимулюються. Натхнення митця Манро оцінює як «промінь світла з потойбічного світу», а творчий процес, на його думку, не піддається раціональному аналізові. Аналогічні висловлювання можна зустріти у працях Дж. Сантаяни, П. Фульк'є, Г. Марселя та ін.

Теологізація окремих шкіл сучасної філософії й естетики Заходу обумовлена і значним впливом на їх представників неотомізму — офіційної доктрини католицької церкви. Томізм, який спирався на вчення монаха-доміні-канця Фоми Аквинського (1225—1274 pp.) користувався особливою популярністю і впливом в епоху середньовіччя. Під тиском матеріалістичної філософії XVII —XVIII ст., наукових досягнень цього періоду він поступово втратив свою популярність. Відродження томізму почалося у другій половині XIX ст., а у 1879 р. модернізована форма його — неотомізм — проголошується офіційною філософією католицької церкви, підтримується Ватіканом.

Первинним неотомісти вважають «божественне», «чисте» буття. Матеріальний світ проголошується вторинним, похідним. Бог визнається першопричиною буття і першоосновою всіх світоглядних установок людини. В основі неотомістської естетики — підкорення мистецтва, митця ідеї служіння Богові, церкві. Мистецтво перетворюється' на ілюстратора теологічних доктрин, розвивається в межах певного канону.

Неотомістська естетика, як і інші естетичні концепції, спирається на більш широке за проблематикою філософське бачення світу, властиве неотомізмові. Серед філософських ідей, які вплинули на формування неотомістської естетики, слід виділити ідею про акт і потенції, що лежать в основі онтології неотомізму. Згідно з цією ідеєю процеси виникнення тих чи інших речей або явищ трактуються як актуалізація потенцій. Хоч потенція розглядається в неотомізмі як чисто абстрактна можливість, проте сама постановка питання відкривала можливість трансформації ідеї у дослідження проблем творчих потенцій особи, зокрема у сфері мистецької діяльності. Можливість такої трансформації обумовлюється і загальнофіло-софською концепцією особистості, атрибутами якої в неотомізмі виступають свобода, самосвідомість, здатність до реалізації у духовному акті, творчість і самотворчість. І хоч ці атрибути особистості мають своє ціннісне підтвердження лише у співвідношенні з Богом, естетика все ж таки має можливість дати власну інтерпретацію цим поняттям і специфіці їх функціонування, принаймні у сфері створення і сприймання релігійного мистецтва.

Кожен твір релігійного мистецтва є втіленням у художніх образах божественної ідеї, а митець розглядається як провісник Бога. Слід зазначити, що проблеми релігійного мистецтва з його місцем у культурі XX ст. є об'єктом широкого теоретичного аналізу навіть в офіційних документах різних релігійних конфесій. Так, у енцикліці папи Пія XII «Медіатор деї» (1947 р.) зафіксовано, що сучасному мистецтву «слід надати свободу у відповідному і благоговійному служінні церкві та священним ритуалам за умови, що вони збережуть рівновагу між стилями, не схиляючись а ні до надто реалістичного, а ні до зайвого «символізму». Така позиція призвела до широкої розробки проблеми видів мистецтва, яка у неото-містській естетиці представлена значно ширше, ніж у школах інших теоретичних орієнтацій. Особливу увагу приділяють неотомісти розвиткові музики, зокрема проблемам літургійної музичної культури. Після прийняття на Другому ватиканському соборі (1962—1965 рр.) «Конституції святої літургії» почався процес модернізації мови богослужіння — заміни «священної латини» на доступніші мовні форми, а це, безперечно, демократизувало літургічну дію. Наголошуючи на ролі і значенні музики, представники неотомістської естетики розробляють шляхи використання традиційною релігійною музикою національних музичних надбань певних регіонів, властивих їм ритмів, мелодій, музичних інструментів. Ці тенденції заохочуються передусім у місіонерській діяльності за умови, що «вони не будуть суперечити сутності релігійної ідеї, прославленню Бога і освяченню віруючих 38.

Важливою і помічною ідеєю томізму і неотомізму є пошуки шляхів гармонізації науки і віри: завдання філософії — підвести розум до ідеї Бога, а доказ реальності Бога — це вже сфера теології. Природа служить основою на шляху до небесного, божественного. У цьому контексті більшість представників нетомізму розробляють проблему прекрасного, наголошуючи на ній як на провідній в естетичній науці. Звичайно, справедлива оцінка місця тієї чи іншої проблеми в структурі науки — питання надто важливе. Проте не менш важливими є і розуміння проблеми та її інтерпретація, яку пропонує той чи інший напрям сучастої естетичної науки. Що ж до неотомізму, то його прихильники осмислюють прекрасне через поєднання абсолютної і відносної краси, при цьому носієм абсолютної, «вічної» краси проголошується Бог.

Найбільш послідовно і повно естетична проблематика неотомістів представлена у працях Ж. Марітена, зокрема в його книзі «Відповідальність митця», яка була написана наприкінці 50-х років і спиралася на попередні дослідження «Мистецтво і схоластика» та «Межі мистецтва», здійснені вченим ще у 20-і роки. Ж. Марітен іронічно ставиться до людини взагалі, вважаючи її твариною, яка «живиться трансцендентним». На противагу звичайній людині, митець, на думку теоретика, керується вищими уявленнями й оперує поняттями краси, гармонії, опановує творчу потенцію, яка є індивідуальною здібністю людини і знаходиться «всередині цілісного людського субстрату». Марітен вводить поняття «диктат краси» і вважає, що митець, підкоряючись диктатові краси, осмислює її і трансформує в людські форми: «Згідно з Аристотелем і Фомою Аквинським, мистецтво є певною потенцією прак-тичтого інтелекту, саме тією його потенцією, яка пов'язана із створенням тих предметів, котрі повинні бути створеними».

Особливу увагу Ж. Марітен приділяє роздумам про значення, роль і функції мистецтва. Він при цьому не відокремлює мистецтво від митця, а намагається пов'язати конкретний твір (незалежно від специфіки виду мистецтва) з творчим процесом митця. Це, в принципі, теоретично плідний шлях — саме такий підхід багато в чому і викликає інтерес щодо позиції відомого неотоміста. Визначаючи мистецтво, Марітен підкреслює, що він має на увазі «мистецтво всередині митця, всередині душі і творчого динамізму митця, тобто певну приватну енергію, вітальну здібність, яку ми, без сумніву, повинні розглядати у ній самій, відокремивши її природу від усього стороннього, але яка існує всередині людини і яку людина використовує для створення хорошого твору» .

Ж. Марітен розглядає мистецтво як своєрідну єдність процесу «творення> і процесу «дії» —- впливу конкретних творів на людину. Саме процес «дії> можна, на думку

38 Reihe lebendiger gottesdiensl die Konstitution der Zweiten vatikanischen Koruiis heHige Liturgie.Westfaten, 1964. S. 123.

" Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 172.

вченого, трансформувати у сферу моралі і визначити надзвич? йно складні, іноді суперечливі процеси взаємоіс-нування та взаємодії мистецтва і моралі, митця, що є творцем конкретних творів, і митця — звичайної людини, адже «гріхи людини можуть послужити сюжетом або матеріалом для тврру мистецтва, а мистецтво може надати їм естетичну красу». Розвиваючи цю думку, Ж. Марі-тен пише: «...Мистецтво має користь з усього, навіть з гріха. Воно діє, як належало б одному з Богів: воно не думає ні про що, крім своєї слави. Якщо митця осуджують, картині на це наплювати, аби вогонь, на якому його (митця.— Л.Л.) спалюють, пішов би на випал прекрасного вітражу» 40.

Чимало уваги приділяють неотомісти (Ж. Марітен, Е. Жільсон) проблемам етико-естетичного виховання, однак вони розглядаються і вирішуються через ідею «християнізації» сучасної культури. Слід зазначити, що кінець XX ст. з властивими йому численними трагічними катаклізмами, війнами, хворобами, почуттям страху і безперспективності людського існування призвів до популярності релігійних ідей, психологічно досить легкого, з одного боку, формування релігійного фанатизму, а з другого, до появи авантюристів, які виступають у ролі «нових пророків», «месій», претендуючи на символи Христа1 чи діви Марії. Значна частина митців бере активну участь у «християнізації» культури, розробляючи біблійні сюжети. Слід враховувати, що мистецтво в різні періоди свого розвитку використовувало міф про Диявола (символ зла) і Бога (символ добра). Ці символи мають транскультурне значення. Аналізуючи твори Гете «Фауст», Ф. Достоєвського «Брати Карамазови», А. Франса «Повстання ангелів», Л. Андреева «Щоденник Сатани», М. Булгакова «Майстер і Маргарита» та багатьох інших письменників, ми розуміємо, що використання релігійних символів добра і зла відкривало можливість ставити загальнолюдські етичні проблеми, адже планетарна значущість релігійних символів стирала обмеженість конкретно-історичних, соціальних чи національних уявлень, допомагала створювати узагальнені образи жертовності, милосердя, спадковості поколінь, розкривати грані загальнолюдського у розумінні добра і зла.

Там же. С 175.