Главная Прочие дисциплины Естетика - Левчук Л. Т.

Естетика - Левчук Л. Т.

§ 4. СПРИЙНЯТТЯ МИСТЕЦТВА

Мистецтво не могло б створюватися й існувати, якби той, хто дає йому життя, не сподівався на те, що воно сприйметься кимось іншим і набуде чинності. Серед різних форм людської діяльності статус художнього сприйняття особливий. У певному розумінні він навіть вирішальний, бо мистецтво живе не лише створенням нових духовних цінностей, а й незмінним відтворенням його у сприйнятті. Впливаючи на психологію і свідомість, задовольняючи допитливість і даючи пізнання, воно здатне водночас включати реципієнта в дійство, надавати йому можливість думати і спілкуватися.

Незмінюваність вже існуючого конкретного художнього твору аж ніяк не означає безповоротність втрати ним активної дії, динаміки зміни функцій і сприйняття реципієнтом. Питання стосується не стільки онтології (його буття у фіксованій формі і стилі), скільки соціології

30 Хейзинга Йохан. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 152-153.

і психології самого часу, постійних культурно-історичних змін у суспільстві. Відтак, поруч із свіжими художніми відкриттями триває нове прочитання ще не пізнаних раніше цінностей мистецьких здобутків попередніх епох. Адже міняється і самий реципієнт. Він змінюється під враженням від усього побаченого і почутого у новоутвореному симбіозі культур. Але ж людство як символічний чи загальний реципієнт такою ж мірою впливає на спосіб художнього мімезису (від гр.— наслідування, наслідування дійсності).

Сприйняття мистецтва можна розцінювати не як додаток до загальних існуючих теорій, в яких розкривається сутність мистецтва, і не як розрізнені емпіричні факти почуттєвого, соціологічного, психологічного чи якогось іншого характеру, виявлені у взаємозв'язках людської діяльності і мистецтва, а як самодостатню, науково і методологічно обгрунтовану органічну частину філософії культури, всезагальних ідей філософської естетики. Стає зрозумілою виняткова важливість підходу до розгляду цієї проблеми з погляду того, що у кінцевому підсумку будь-які зусилля стосовно примноження художніх надбань, цивілізаційних можливостей оцінок всього попереднього художнього досвіду втрачають сенс, якщо руйнується сама мета, якою є умотивована дія естетичної здібності, висока духовна потреба реципієнта, в ролі якого можуть виступати як окремі особи, так і цілі суспільні групи. Досить сказати, що протягом усіх століть розвитку і змін у напрямах художніх процесів, наповнення їх відповідним змістом вирішального значення набували три основних чинники — епоха з усім її детермінізмом і культурно-історичними передумовами, митець та реципієнт.

До попередніх зауважень варто додати ще й те, що протягом усієї історії свого існування мистецтво супроводжувалось ідеями художньої міри у сприйнятті і розумінні його: виховання і катарсис (очищення) в аристотелі-вському тлумаченні впливу на людину античної трагедії; утвердження християнської ідеології у сприйнятті мистецтва в епоху середньовічних культових споруд, ікон, обрядових музичних творів; сприйняття мистецтва як засобу формування смаку; сприйняття як «естетичне бачення»; художньо-емоційний контакт; «сугестія».

Процес художнього сприйняття в широкому розумінні освоєння мистецьких цінностей за допомогою активної діяльності реципієнта має свої закони, вимагає знання «мови» мистецтва, творчої співпраці, розвинених здібностей і смаку, естетичного досвіду і психологічної зосередженості на об'єкті сприйняття. Не менш важливими є володіння концептуально-історичним підходом у сприйнятті та оцінці художніх явищ, здатність людини вдосконалювати власну почуттєву культуру, підвищувати рівень естетичного судження.

Художнє сприйняття характеризується загальними закономірностями сприйняття як відображення предметів і явищ у сукупності всіх їхніх властивостей і частин при безпосередньому впливі на органи чуттів. Найважливіші особливості сприйняття — чуттєва безпосередність, цілісність, усвідомленість, «переживання предмета» —-є неодмінними в художньому сприйнятті. Останнє вимагає відповідних навичок і розвитку здібностей, воно залежить від психологічних та деяких інших, в тому числі соціальних, морально окреслених, передумов.

Сприйняти твір мистецтва — це означає проникнути в таїну його багаточисленних семантичних відтінків настільки, щоб пройнятися емоційністю і уявою, співпереживати, тобто перетворити інформативний процес у творчо продуктивний. Крім того, увесь складний психофізіологічний механізм сприйняття і «бачення» художності як такої у мистецтві не залишається ізольованим від культурного і соціального середовища, його впливу на поведінку індивіда. Тобто він настільки ж детермінований передумовами щодо характеру сприйняття світу людиною, наскільки визначальними залишаються закони чуттєвої диференціації відношень з навколишнім середовищем, включаючи світ художніх цінностей.

Маючи власні закони та особливості, сприйняття мистецтва входить у більш загальну систему його розуміння і сутності, відображаючи і несучи в собі інші різнобічні елементи культури. Осягнення їх органічної цілісності, своєрідної перехідності з однієї якості в іншу надає можливості зрозуміти природу сприйняття мистецтва в найрізноманітніших його проявах.

Слід передусім зазначити, що сприйняття мистецтва найнезаперечнішим чином входить у контекст функцій і впливу художньої культури на процес формування масової суспільної і особистісної самосвідомості, збереження і витончення естетичних потреб, концентрації творчої енергії в індивіді. Торкаючись функцій мистецтва в їх розгалуженому багатоаспектному значенні, ми тим самим більше акцентуємо увагу на можливостях мистецтва як суспільно впливової інституції і лише опосередкова но передбачаємо самий факт сприйнятості його. Коли ж ми звертаємося до безпосередньо розгорнутого розуміння сприйняття мистецтва, то на перший план виходить розкриття сутності суб'єкта сприйняття, його психологічний стан з усіма інтелектуальними, емоційними, продуктивно-творчими виявами. Адже сприйняття — це ще не кінцевий підсумок впливу мистецтва, а важлива його передумова: можуть так і залишатися нездійсненими задум митця чи його наміри, якщо не відбулося цього завершального акту у повному розумінні — не просто репродукованого повторення, пасивного наслідування, досягнення справжності мистецтва в тому іншому, хто є реципієнтом, тобто естетичним суб'єктом художньої співтворчості.

У літературі з питань психології і естетики творчості немало написано про співпрацю митця і реципієнта, їхню спільну відповідальність перед долею культури, навіть вбачається ідентифікація митця і того, хто сприймає художній твір. І справді, важко не погодитися з тим, що сприйняття також потребує знань, таланту, творчої уяви, емоційного наповнення знаків живою реальністю переживань. Звичайно, кожен твір мистецтва і художні надбання культури в їх онтологічній даності становлять світ ціннісних об'єктів. І все ж твір може бути вилучений з реально-історичного світу його буття і лише з часом включитися в усю систему життєвих інтересів, стаючи їхньою нерозривною частиною. Саме такий широко узагальнений зміст вкладав відомий мистецтвознавець М. Бахтін у трактуванні питання про те, що «мистецтво і життя,— за його словами,— не одне, але повинно стати в мені єдиним, в єдності моєї відповідальності» 31.

За багатовіковою традицією (життя їй дав давньогрецький філософ Платон), поет-художник повинен сприйматись як істота надземна, а отже, і мистецтво має бути чимось надземним. Тут є певна істина в тому, що мистецтво й справді здатне відтворити ту реальність, яка стає ладом і впорядкованістю гармонії у світі сліпої випадковості і хаосу. В замкнений простір витвору художника включено цілий космос і безкінечність. Тому при всій подібності рівнів у сприйнятті і творенні художника та реципієнта потрібно пам'ятати, що саме митець веде за собою того, хто сприймає його картину, поетичний твір,

БахтинМ. М. Искусство и ответственность // Работы 20-х годов К., 1994 С 8

музику. Маючи індивідуальний підхід і власний, навіть інтимний, досвід, реципієнт так чи інакше підкоряється магії запропонованого автором образу. І в цьому разі первинна творча потенційність оригіналу повинна бути значно потужнішою, ніж її репродуктивність у сприйнятті. Хоч тут, звичайно, не обходиться без певного антиноміз-му. Бо який ще інший доказ художньої досконалості може бути переконливішим за той, що засвідчив собою безпосередність впливу художнього генія на рівень естетичного споглядання і враження реципієнта? Щоправда, необхідне одне суттєве уточнення. Митець — він же і реципієнт, що може мати найсуворіший присуд власному творінню (трагічний приклад знищення другої частини «Мертвих душ» М. Гоголем). В усякому разі, митця постійно переслідує його власний внутрішній цензор у самоспогляданні творчості. В цьому відношенні не викликає подиву неприйняття одним митцем іншого (невизнання Л. Толстим В. Шекспіра) або ж, навпаки, захоплення, коли для митця сприйняття творів своїх попередників чи колег стає стимулом, студіюванням майстерності і джерелом натхнення. Але і в даному разі — це буде сприйняття не якогось любителя-аматора, а професійний розбір, вник-нення в найутаємниченішу деталь, недосяжну для пересічного споглядання.

Зішлемося лише на один приклад того, як може відбитися на психології і професіоналізмі сприймання мистецтва, відданість служінню йому. Вінсент Ван Гог, творчість якого увійшла до скарбниці досягнень світової художньої культури, сам дивував захопленістю і навіть одержимістю свого проникнення у співпереживанні, якщо зустрічався зі справжнім великим мистецтвом, яке імпонувало його уподобанням. Автор творчої біографії художника Анрі Пер-рюшо розповідає про епізод, коли митець, потрапивши до музею в Амстердамі, в зачаруванні довго не міг відірватися від картини, яка полонила його: «Підійшовши до «Іудейської нареченої», цього чудового полотна Рембрандта, де в густих шорстких мазках сплітаються в непо-Еіторній грі жовті, червоні і коричневі тони, він зупинився, сів і попросив Керссемакера продовжити огляд без нього. «Іудейська наречена»! — вигукнув Вінсент. І добре знаючи тепер, що таке смерть для життя, подумав: «Потрібно померти кілька разів, аби написати таку картину»,— ось слова, які повністю стосуються Рембрандта!.. Він так глибоко проник в таємницю буття, що людська мова безсила у виразності порівнятись з його пензлем» 32.

Реципієнт дивиться очима художника (живописця, поета, композитора) на по-новому відкритий перед ним знайомий і водночас незнайомий дивовижний світ. Але для того щоб це відбулося, мають бути не заклинання чи якісь прописні доводи — митець ніби відходить убік, залишаючись поза власним творінням, зводячи його віч-на-віч з'тим, кому належить сприймати і оцінювати, вживаючись в саме мистецтво — це своєрідний процес його другого народження.

Приходять нові і нові покоління і щоразу по-новому вдивляються в залишений, у щасливому випадку можливо на цілі віки, космос гармонії, вибудованої людським генієм. Проте це не є пасивним спогляданням. За будь-яких обставин несхожості реципієнта-споживача і художника-деміурга також має бути сильною глибинна внутрішня іскра кожного в осмисленні і сприйнятті «близьких серцю інтимних речей» (Д. Бернал).

Є ще один важливий бік взаємозв'язку твору мистецтва і реципієнта — це зумовленість процесу, породжувана ставленням і з'єднуючою активністю адресата. Чи не найвизначальнішу роль повинні відігравати саме ці здібності, завдяки яким повертається до життя художнє полотно, музичний твір, поетичне слово в своїй цілісності? Органічна єдність усіх тих елементів, що становлять мистецький образ, потребує не лише первинної першооснови із смисловою домінантою та інтегруючим центром, а й своєрідного повторення, причому в кожному окремому випадку немовби народження знову й знову порядку і гармонії. Якщо прийняти «ідею відношень» (термін Д. Дідро) як основу прекрасного, то це буде означати постійну працю уяви і творчого доповнення у сприйнятті з'єднуючих відношень. Наша психіка здатна до глибоко прихованої у підсвідомості систематизації знань і естетичних вражень. Сприйняття — це і є творення художньо цілого. Але ні в якому разі не пасивна фіксація. Не можна не погодитися з міркуваннями відомого естетика-структу-раліста Яна Мукаржовського щодо творчої ініціативи у сприйманні мистецтва. Він водночас уточнював, що усвідомлення смислової єдності, досягнутої у сприйнятті, більшою чи меншою мірою зумовлене внутрішньою організацією твору, проте воно не зводиться до враження, а носить характер зусилля, внаслідок чого встановлюється відношення між окремими елементами сприйманого твору 33.

Уміння сприймати, культура цього процесу потребують значної підготовки і є невід'ємною частиною всього художнього життя в суспільстві. Сприймання мистецтва передбачає включення розвинених здібностей і талановитість реципієнта. В цьому й полягає його співтворчість з митцем, процес якої грунтується на осмисленні і естетичному переживанні образу, заданого творцем; реципієнт має відтворити і завершити цілісність художньої реальності з допомогою уяви. Без цього мистецький твір (поезія, музика, живопис чи театральна дія) залишаться «річчю в собі». Тут і справді потрібна талановитість, як і при первинному творенні.

Сприйняття мистецтва формується усім життям людини і загальним набутком культури суспільства. Вся історія свідчень сприйняття мистецтва доводить, наскільки важливим за будь-яких умов залишається включення інтелекту, попередніх знань, ставлення до мистецтва взагалі і міра вимогливості до власного сумління у знанні надбань світової художньої творчості.

Спектр ідей і асоціацій в художньому сприйнятті досить розгалужений. З кожним новим проникненням у думку і зміст твору, в його емоційну логіку породжується своєрідна ланцюгова реакція бачення художніх картин світу і внутрішнього стану. В сприйнятті мистецтва своєрідно діє закон доповнення, який можна пояснити, звернувшись до трактату Готгольда Ефраїма Лессінга: «Але плідне лише те,— говориться в його «Лаокооні»,— що залишає вільне поле уяві. Чим більше ми дивимося, тим більше думка наша повинна мати можливість додати до побаченого, а чим сильніше працює думка, тим більше повинна збуджуватися наша уява» 34. Композитор, художник чи письменник спрямовує і дає початок життя музичній фразі, слову, зображенню. В подальшому значною мірою багато що буде залежати від самого прочитання і творчого репродукування тих, кому адресувалися ці твори. Між намірами митця і сприйняттям може виявитись значна дистанція.

33 Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 209.

34 Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 91.

Сприйняття мистецтва — складний феномен естетичних здібностей кожного, що потребує найуважнішого ставлення до нього, постійного і копіткого плекання. Адже може трапитися — і, на жаль, таке буває нерідко, що і під тиском грубого меркантилізму і втрати нахилу до спілкування з мистецтвом відбувається запустіння дарованого людині самою ж природою прагнення до прекрасної гармонії мистецтва. Водночас не менш важливо відзначити, наскільки саме ж мистецтво стає здатним спрямувати у потрібному руслі його сприйняття.

В художньому творі як об'єктивно притаманна йому властивість змодельована вся послідовність логіки його сприйняття: через композиційні центри, кольорові та смислові акценти, через боротьбу й узгодження в ідеї та формі — в протистоянні аморфності, хаосу і розпаду. Звичайно, існує ідеальна й недосяжна вершина збігу того, до чого прагнув митець і наскільки йому вдалося у творі виразити своє прагнення, донести його до публіки.

Сприйняття будь-якого значного твору в усіх видах мистецтва не може зводитися до словесного переказу його змісту, оскільки за цим неодмінно критиметься спрощення, про що неодноразово засвідчували самі ж митці. В кращому разі неминучим буде інтерпретаційне бачення твору та різні рівні тлумачення його, акценти і кінцеві умоглядні висновки — автором, спеціалістом-мистецтво-знавцем і звичайним реципієнтом. Але є та певна міра недосяжності для «систематичного аналізу», яка на відміну від усіх інших способів пізнання залишається прерогативою і окрасою саме мистецтва. Ця властивість вносить чимало непорозумінь, різночитань і навіть крайнього суб'єктивізму чи тенденційності. Тут можна назвати кілька причин, серед яких особливо виділяється неможливість втиснути увесь спектр образних, емоційних, асоціативних вражень в суворо логічний конструкт і заданість сенсу. У справжньому художньому творі, в якому поєднані конкретність і некінечність, завжди залишається місце для об'ємності і перспективи сприйняття. За одним порогом осягнутого видніється інший — і ні в якому разі не останній, що раптом припинив би розгортання процесу враження реципієнта одразу ж після безпосереднього сприйняття. Воно стає осягненням прозріння в думках і почуттях, стає ясністю і водночас незбагненністю переживань.

Магія мистецтва, замінена «магією» тоталітарного авторитету, через якийсь час виявляє свою повну неспроможність, статику, де немає руху, філософічної глибини і мудрості, психологізму. У свою чергу, якщо перед нами справді значний твір мистецтва, то сприйняття його пов'язується не лише з почуттям естетичного піднесення духу, а й з напруженням в зібраності особистісних знань, емоційної пам'яті, з читанням мовою образів і смислу. Справжнє велике мистецтво включає реципієнта в стихію протистояння і естетичної напруги, які розряджаються у •своєрідному катарсисі. На цю властивість звертав увагу Л. Виготський у відомій праці «Психологія мистецтва». Зняти протистояння — в цьому полягає вся суть мистецтва. Гармонія знімає хаос випадкового. В симпатії і співпереживанні — катарсистичне зняття страждання. В ідеальному — зняття протистояння реальним стихіям. У цьому відношенні однаково важливі і гармонійне, і трагічне, і комічне досягнення художньої мети.

У мистецтві не повинно бути вичерпної відповіді у пізнанні однозначно об'єктивної істини, що є закономірним у математично точних твердженнях. У мистецтві остаточна безапеляційна відповідь поступається місцем незавершеності естетичного пізнання у формі збудження передчуттів, інтуїтивного здогаду, асоціацій знання і позасвідомого, ще не знаного переживання. Сприйняття мистецтва, наслідуючи процес його творення, потребує виняткової психічної та інтелектуальної мобілізації, зібраності в думках й уяві.

Міра ідентифікації сенсу твору та його розуміння у сприйнятті не є чимось абсолютним і однозначним. Природа мистецтва вимагає постійного й абсолютного дотримання в ньому інтерпретаційної свободи, навіть абстрагованості, що виключає надмірну деталізацію тих чи інших конкретних розшифрувань; це є також прерогативою, так би мовити, змістовної свободи. Більше того, саме у цій неоднозначності для сприйняття зберігається і набуває чинності повнота змісту художнього тексту. В цьому випадку присутній релятивний момент. Він становить одну з найважливіших зумовленостей естетичного сприйняття взагалі.

Мистецтво завжди прагнуло властивими лише йому засобами пізнати і відтворити світ і воно змушене було відстоювати це своє призначення. Однак тоді, коли мистецтво лотрапляло в залежність від реального світу як реальної моделі наслідування, не виявляючи при цьому власної, притаманної йому природи, воно втрачало себе. Тому й сприймання мистецтва услід за цією обов'язковою закономірністю завжди вимагало не натуралістичного обтяження, а легкості і свободи уяви. Музика у цьому відношенні особливо позбавлена ілюстративного супроводу зображень; вона розвиває саме цю інтерпретаційну свободу.

Широкий спектр асоціацій і почуттів робить мистецтво узагальнюючим, по-справжньому філософічним. Недомовлене до кінця має залишитися саме таким — і це не втрата у сприйнятті мистецтва, а здобуток: воно завжди манить за горизонт, збуджує переживання, посилює таїнство, що є не менш важливим, ніж будь-яке досягнення кінцевої мети. Прагматизм вимагає однозначності та надзвичайно обмежує рівень і духовний простір сприйняття мистецтва. Саме ж мистецтво орієнтує і розвиває той кут зору, який розширює асоціативний погляд на світ, одухотворюючи навіть звичайні речі.

Виходячи із спостереженого, можна зробити висновок про те, що не лише закон мистецтва визначає спосіб сприймання і спілкування з ним — сама природа художнього сприймання диктує свою міру. Багато так званих монументальних творів ризикують залишитись хіба що плакатом і статикою завдяки їх однозначній деталізації в горезвісних жестах і скам'янілій незворушності на обличчі соціологічного принципу.

Повертаючись до ідеї про те, що у сприйнятті мистецтва завжди є місце для варіативності, множинності і навіть ірраціоналізму (це не є щось аномальне, не властиве справжньому художньому творові), знову підкреслимо: йдеться про природну для художнього мислення та художнього пізнання світу властивість незавершеності, яка співіснує й однаковою мірою є обов'язковою, як і всі інші властивості.

• В чому ж полягає символістичність сприйняття і розуміння природи мистецтва? Справді, мистецтво сприймається за допомогою образно-узагальненої, чуттєвої яв-леності, тобто символічно. В ньому представлене щось інше, ніж те, чим є його матеріальне втілення або простий знак. І це інше уособлює в собі звернені до одного цілого ознаки, які можуть лише тоді досягти репрезентативного ефекту, якщо виявляться співзвучними реципієнту в живому голосі мистецтва. Образ-символ проходить складний шлях естетичних перетворень. Символізм поетичних образів, наприклад, породжується і сприймається складним синтезом перетворених ідей і асоціацій. Андрій Білий уподібнює художній образ з горою, «схили якої покриті виноградником ідей; тут біля схилу виробляється вино нове — вино нового життя: проте не як вино подано тут ідеї: не прямо вони дістаються із образу; потрібна праця перетворення, розуміння, вгадування з боку осіб, які сприймають мистецтво» 35.

Для сприйняття мистецтва символ має таке ж значення у перейманні узагальненого естетичного сенсу, як і в первинному створенні художнього образу. В іносказанні — його складність і сила, що й спонукає до інтелектуальної творчості, освоєння художньої мови.

Взагалі, сприйняття мистецтва в історичному і часовому вимірах — питання надто цікаве й актуальне. Хоча йдеться передусім про певний стан суб'єкта, його реакцію на вплив з боку твору мистецтва, однак за своїм змістом проблематики самий процес сприймання виходить далеко за межі суто естетичного чи психічного переживання. Тип і рівень сприймання багато в чому визначається спрямовуючою дією художності змісту і форми; він також залежить від емоційно-образного досвіду, включаючи естетичний, сприймання світу в цілому, здібність і нахил реципієнта до художнього бачення явищ життя. Але все це відбувається не абстраговано, поза культурно-історичними та ситуаційними умовами. Ними є ціла епоха, соціальні інтереси, традиція і зміни культурно-стильових, ціннісних відношень. Сприйняття мистецтва історично зумовлене, як і саме світобачення індивіда. Ми вже не кажемо про якісні зміни — в них можуть бути як втрати, так і здобутки.

Поняття культурно-історичного контексту включає широку гаму зовнішнього впливу і детермінацій, що виходять за межі лише психологічного, замкнутого в собі гештальтного зв'язку, більше того — цей безпосередньо індивідуальний досвід, весь колорит самопочуттів і само-усвідомлень у сприйнятті мистецтва зобов'язаний не лише ідеальним, так би мовити, позачасовим цінностям, властивим даному конкретному мистецькому явищу, а й усій тій атмосфері, видимій чи невидимій аурі, в якій живе суспільство. В наелектризованості духу, соціальної напруги і передчуттів художня ідея спалахує яскравіше, перебираючи на себе функцію озвучення притамованого голосу у глибині психології мас.

35 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С 113. 227

Андре Мальро, визначаючи зміну в сприйнятті мистецтва, вживав такі терміни, як «метаморфози» і «подвійний час». Мистецтво справді живе у кількох часових вимірах — передусім у минулому, до якого належить час його утворення і з яким не можна не рахуватися, і в сучасному, який постійно диктує свої правила сприйняття. Сучасний твір, зауважує А. Мальро, якщо йому судилося довге життя, також слугуватиме цьому подвійному часові мистецтва: нашій і майбутній епохам. Метаморфози, яких зазнає мистецтво минулого, залежать від змісту сприймання. Бачене нами в Парфєноні належить номуі Але чи бачив усе це тими очима, шо й ми, Фідій? У різні епохи мистецтво сприймалося по-різному — тут присутня і мова творця, і все те, що приносить з собою кожен новий час. «Пікассо захоплювався Гойєю інакше, ніж Бодлер, інакше, ніж Віктор Гюго, інакше, ніж сам Гойя» Э6.

Важливо відзначити таку особливість: при зміні стилів і в самому житті відбувається зміна ціннісних відношень. Якщо врахувати інтенсивність усіх тих змін, що мають місце в суспільстві XX ст. стосовно духовного переосмислення попереднього історичного досвіду, включаючи художній і самий спосіб художньо-образного мислення, то необхідно усвідомити одну з найвідмітніших в цих змінах рис — надзвичайну ускладненість взаємозв'язку на перехресті культур — минулої і сучасної, або тієї, що перебуває у своєму становленні. А тому сприйняття мистецтва не можна розглядати якось відокремлено від контексту усієї історії та її конкретних віх. Очевидно, тут не потрібно покладатися на волю стихії і випадковості, а надавати належне тому, що є новітнім і творить свій «прорив», без чого не можливий прогрес культури. Водночас у практиці художнього життя і самоусвідомлення суспільства на кожному кроці ми переконуємося у тому, як входять мистецькі цінності різноманітним своїм способом у змінюваність суспільних відносин і діяльності. Класичне образотворче мистецтво, архітектура, література, драма, музика, балет і опера, зрештою, міфологічні ідеї і персонажі, фольклор — усі ці види і жанри, духовно-культурні надбання стають об'єктом вивчення в оригіналах, творчого переосмислення, а відтак і відповідного сприймання. Не можна спрощувати розуміння глибини і складності проблеми ставлення до класики, яка увібрала в себе найвищі досягнення людського духу і таланту, що мають неперехідний зміст. Не слід, крім того, легковажити і в розумінні особливостей художньої мови й характеру самовияву в мистецтві, в осягненні культурно-творчих зв'язків.

З іншого боку, потрібно .безперервно оновлювати бачення світу в його нових проявах, ритмах, кольорах, бачення, що вступає у протиріччя з попередніми досвідними звичками і прихильностями. Знайти критерій зв'язку або взаємовиключення, зберегти і розвинути в собі художній імпульс до того, що має живлющу силу єдності коренів і крон культури — це найскладніше і найважливіше в освоєнні реципієнтом світових мистецьких надбань.

Складним і нелегким є входження в адекватність усієї структури художньої семантики того чи іншого часу. В цьому зв'язку для мистецтва важливим є і те, наскільки можна вберегти від посягання (чи, можливо, знецінення) не лише художніх, а й моральних вартостей у ньому. А що така парадоксальність не викликає сумнівів, свідчить хоча б те, що класичне мистецтво з його неперехідними цінностями-ідеалами залишається морально (й матеріально, звичайно) незахищеним під зливою ринкового мистецтва і відповідних інтересів. Якось відомий французький письменник Франсуа Моріак зауважив, що муки совісті і прокляття расінівської Федри (йдеться про трагедію Ж- Расіна «Федра» за античним сюжетом, написану в 1677 р.) сучасникові здаватимуться просто дивними, тому що різко, як він висловився, «змінилися правила гри, навіть у коханні» 37.1 це ще є одним підтвердженням того, що сприймання мистецтва — не просто констатація факту його фізичної присутності. В цьому процесі і справді відбуваються значні часові метаморфози. На щастя, велике мистецтво відповідає на виклик часові невичерпністю власної духовної скарбниці.

Саме тепер з'явленням своїм архітектура в її класичних зразках, попри всю змінюваність засобів її виразності, продовжує викликати почуття захоплення, більше того — своєрідно вступає у синтез з новим баченням і сприйняттям гармонії простору. І в цьому поєднанні — також некінечність. Знання про ті чи інші стилі не виключає таємничості вічного прагнення до гармонії буття, що саме по собі служить естетичним стимулом споглядання. Протягом століть продовжує викликати здивуван-

Мальро А. Зеркало лимба: Сб. М., 1989. С. 282.

Мориак Ф. Не покоряться ночи. М., 1986. С. 314.

кя і захоплення «Мона Ліза» Леонардо да Вінчі, про яку писав сучасник художника Джорджо Вазарі, вражаючись чарівною посмішкою, яка «грає на цьому обличчі, і здається, що воно — творіння Неба, а не рук людських». Нерідко тепер висловлюється думка, що настав час звільнитися від заангажованості, традиційного соціологізму, надаючи можливість розкритись естетично довершеній самоцінності у творчості і сприйнятті мистецтва. Але ж справа у тому, що саме таким чином можна взагалі дійти до непоправних художніх втрат, вдаючись до редукціоніз-му і спрощень на догоду тимчасовій і минущій вигоді чи навіть сенсаційності. Між тим, справжнє мистецтво не дозволяє собі «гри в бісер» (Г. Гессе), позбавленої культурного загальнолюдського сенсу.

Прийнято вважати, що найвищим і найдосконалішим є саме той рівень спілкування і сприйняття, коли реципієнт, так би мовити, залишається з мистецтвом наодинці, без будь-яких опосередкованостей, тим більше політичного забарвлення. Але за рідкісним винятком мистецтво (у прихованій або ж невимушеній, відвертій формі) несло в собі й продовжує нести соціально-культурний, історичний контекст. Воно покликане саме до створення історичної присутності, даючи нам образ реальності в такій її повноті, яка здатна викликати співпереживання, емпатію, схвильованість думки. Шлях до цього досить непростий, він начебто вистелений тернами власного громадянського сумління. Бо й справді, відсторонено споглядальне чекання від мистецтва лише розваг, втіхи та обслуги приводить до різкого падіння його споконвічного призначення — нести колосальну духовну енергію, бути виміром творчого генія й естетичної соборності.

Що ж до співвідношення етнічного, національного та загальнолюдського у сприйнятті мистецтва, то тут слід зазначити, що саме етнічні й національні ознаки становлять той незаперечний міцний грунт культурно-історичного контексту, в якому сприймається мистецтво. Звичайно, можна хизуватися своєю етнічною і національною без-пам'ятливістю під приводом захисту загальнолюдських ідей. Саме через цю абстраговано-космічну приналежність до культури і мови виявилося вкрай знівеченим ставлення та сприйняття тих духовних цінностей, багатство яких у своїй історичній даності викликало захоплення і повагу інших народів, але водночас зневагу у власному домі. Таке нерідко трапляється у ставленні до рідного слова, того слова, завдяки якому і можливою стала самоідентифікаиія етносу й нації. Народ сказав світові про свій талант і геній. У пісні і думі, літописанні, поетичності і красі мови, в гуморі, енциклопедичності історії і знань, у вічних живих джерелах свого буття слово не може сприйматись інакше, як виняткова ознака живого духу і автохтонності. Саме тому на сприймання естетики літературно-художнього слова покладається всеохоплюю-ча загальнокультурна місія.

Трагічна в утисках і прекрасна в борні доля українського слова продовжує свій непростий шлях, долучаючи все нові свідчення того, якою силою воно може володіти. Сприйняття художнього слова поставлене в залежність від того, які акценти зроблено в оцінці творців його і які офіційні розпорядження були визначальними. Адже не лише сама творчість Павла Тичини, наприклад, справедливо названого у науковій поетиці генієм лірики нового часу, під впливом офіційних пересторог зазнала трагічних втрат. Автор «Сонячних кларнетів», «Прометея», «Сковороди» з їхнім величезним часовим простором, феєрією духовного та історичного буття, тонкого неповторного ліризму був фактично закритий для розуміння всієї повноти його мистецького слова. Нове літературознавство спонукає до іншого сприймання творчості свого співвітчизника. «Він синтезував,— ще раніше писав про Павла Тичину письменник української діаспори В. Барка,— мистецький досвід світового письменства кінечними з'явами своєї досконалості, з повною гармонійністю всіх мір зовнішньої і внутрішньої формності, з незнаною доти красою метафоричного вислову — і в його духовному малюнку, і в мовному звучанні, піднісши душевні скарби українського народу на вселенський світокруг життєвий» м.

У наш час щодо сприйняття мистецтва склалася непроста ситуація. Цій досить витонченій справі потрібне наполегливе, копітке навчання, а ще більше — переучування. Творчі пошуки і відкриття митців XX ст. привели до того, що їхні здобутки стають доступними і зрозумілими лише більш підготовленій, так би мовити, елітарній частині реципієнтів. Але ж завдання особливого художнього самовираження не є лише особистою справою митця.

Барка В. Відхід Тичини // Українське слово: Хрестоматія укр. літератури та літ. критики XX ст.: В 3 кн. К-, 1994. Кн. 1. С 550.

Веління часу вимагає новаторства у засобах і мові мистецтва, переосмислення філософсько-естетичних концепцій його наївних взаємозв'язків з природою. І це не є навмисністю, примхливим бажанням когось окремо, саморуйнацією вікових традицій у мистецтві. Сама об'єктивна реальність і створений нею тип культури диктує специфіку художнього сприйняття світу. Сучасний живопис, як вважає мистецтвознавець, дослідник цієї проблеми Г. Гадамер, вже не може повністю ігнорувати таку вимогу: картина має не просто привертати до себе увагу, запрошуючи до споглядання, а й водночас вказувати на життєві обставини, в яких вона існує і частиною яких є. Панування в сучасному світі стандартів і серійності речей, проникнення конструктивного начала в найрізноманітніші сфери життя призвели до того, що «старе відношення мистецтва і природи, яке панувало в творчості протягом тисячоліть у сфері концепції мімезису, наповнюється новим смислом». Втративши для художника значення зразка й ідеалу (з суто зовнішньої своєї видимості), природа постає в мистецтві не просто як правдоподібне наслідування, а її «зображення несе в собі закономірність і неминучість». Залишивши за собою можливість проникати в досі незнание, мистецтво значно ускладнило код своєї художньої мови. «Сучасний художник не стільки творець,— підсумовує сказане Г. Гадамер,— скільки відкривач небаченого, більше того, він — винахідник ще ніколи не існуючого, яке завдяки йому проникає в дійсність буття» . З цієї причини немало епатації зазнавав реципієнт, стикаючись з новітніми мистецькими експериментами, нерідко надсміливими викликами заскорузлій узвичаєності, що й справді часто не заохочувала, не спонукала до творчої напруги сприйняття і художнього осмислення. Ті складнощі і клопіт, які несло з собою нове мистецтво (ле лише образотворче, а й авангардна музика, література, театр «абсурду»), змушували перевчатись у царині нового естетичного світобачення, розкутості естетики форми. Для творців складність полягала в необхідності і важливості не втратити уміння володіти надбаною мовою мистецтва, що йде від прадавності класичних здобутків, народних джерел етносу і фольклору, естетичної та моральної чистоти ідеалу.

Свіжим подихом тепла і людяності, нездоланних сил

Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 185—187.

Природи віє від картин художників, таких різних за віком і стилем мистецьких шкіл та світосприймання і водночас таких схожих за часом і ритмом епохи — Тетяни Яблонської та Олександра Івахненка. Картини і розписи останнього сповнені філософії символіки, синтезу культур, енергії і чистоти природних сил й людської гармонії — «Дівчина з райдуги», «До джерела», «Козак Мамай», «Днем з вогнем», розпис у музеї Т. Г. Шевченка в Києві. В центральній композиції цього розпису емоційно забарвлена, далека від риторики символіка єдності ритму всього сущого. За своєю атрибутикою картина лаконічна і водночас виразна у своєму філософському наповненні, колоритності.

За умов соціальних катаклізмів, тоталітаризму, війн, знищення всілякими засобами природи, а також людини як невід'ємної частки її та духовного космосу під знаком ідей втрати культурою свого призначення мистецтво зазнавало жорстокого засилля технократії, знецінення святої трепетності перед людським життям і моральними цнотливостями. І як констатують наші сучасні культуро-логи-мислителі, усе це не могло не вплинути на відношення до мистецтва та його сприйняття. Будучи покликаним нести свободу, духовне світло і радість, мистецтво саме підпадало під владу позахудожньої залежності.

Мистецтво має бути служінням і радістю. Думка, звичайно, не нова, але справедлива. Кращі ознаки мистецтва можуть бути втраченими, якщо б руйнівним силам вдалося реанімуватися і набути незворотного характеру. Отже, потрібна взаємна відповідальність і тих, хто творить, і тих, до кого звернений голос художника. Звикання до супервидовищ, супершоу зірок, суперризиків (з точки зору цинізму і виклику брутальної сміливості) повисає важкими тінями над справжнім і святим у художніх відкриттях, на чому тримається олюднений світ.