Главная Прочие дисциплины Естетика - Левчук Л. Т.

Естетика - Левчук Л. Т.

§ 2. СВОБОДА І ДЕТЕРМІНІЗМ У МИСТЕЦТВІ

З одного боку, мистецтво завжди тяжіє до вільної естетичної самодостатності, звільняється у своїй належності всьому людству від вузько-корисливих цілей, з іншого — воно не може зректися того земного коріння, з якого виростає, не може уникнути суперечностей, земних турбот і повсякдення.

Саме по собі розуміння свободи у мистецтві потребує диференційованого підходу, до того ж, не за мірою її вияву, бо свобода або є або її нема, а за змістовним з'ясуванням того, що мається на увазі. В конкретності повинна вбачатися і широка загальність, і сутнісна сторона. Так, першою ознакою свободи як категорії естетичної, що відображає художнє мистецтво, є його історико-генетична заданість. Мистецтво вільне з самого свого народження, тому що воно вступило в змагання і суперництво зі спонтанністю самопородження явищ і предметів. З моменту його появи утворилося два світи буття — суворо детермінований у своїй еволюційній космічній логіці і той, який може позмагатися у вільному протистоянні як ідеалізована довершеність гармонії форм і смислів.

Наступна ознака свободи в мистецтві полягає в самій його сутності бути не лише другою природою, утворенням духовної паралелі, а й вільно ставити перед собою будь-які завдання моделювати імовірні і водночас неймовірні ситуації з тим, аби загострити проблему, висвітлити в найяскравіших ракурсах характери. Лише воно, мистецтво, здатне переносити події в часі, повертатися до них у вигляді присутності і відтворення логіки взаємозалежних явищ. Все, що пов'язане з гіперболою, метафорами, згущенням фарб, «польотами уві сні і наяву», для мистецтва доступне. Можна бути королем, принцесою, можна жити в потойбічному світі, бути навіть якоюсь тінню вічності — мистецтво ні в чому не обмежує себе, вторгаючись у найпотаємніші сфери. Воно вільне.

При всій очевидній полярності понять свобода і детермінізм, різкій відмінності властивостей, відображених ними, ми не повинні розглядати їх з точки зору взаємови-ключення, абсолюту протистояння чи антагонізму. Адже у кожному з них є ті грані і особливості, які становлять внутрішній, в самому собі сущий антиномізм мистецького явища. Свобода в мистецтві не абсолютна, а лише відносна. До того ж в ній присутні зумовленості і детермінанти необхідності.

Слід чітко розрізняти свободу уявну, ілюзорну і свободу духу в самому собі. Свобода у вільному власному виборі є справжньою навіть за умов, що вона продиктована обставинами. Ця категорія розглядається здебільшого етичною наукою. І цілком виправдано, бо коли ми говоримо про свободу в творчості митця, то і тут вона набуває моральних критеріїв, хоч включає всю складну психологічну гаму суто естетичного порядку — як, наприклад, натхнення, прозорливість світлого розуму, осяяння в усвідомленні чистоти творчих помислів, вільних від дріб'язковості і минущого. Герої грецької міфології, епосу різних часів — вільні і волелюбні боги, люди, особистості, що не піддаються покорі, несуть в собі одержимість бути вільними в думках і діях, у досягненні мети, звершенні визначеного долею. «Єдино доступна моєму пізнанню свобода — свобода розуму і дії»,— писав Альберт Камю у відомому ессе «Міф про Сізіфа». В тій же праці, розглядаючи в екзистенціальному дусі проблему свободи і залежності, автор нагадує про те, що античні раби не належали собі, «їм була знайома свобода, яка полягала у відсутності почуття відповідальності» 9. Рабська свобода, що звільняє від будь-якого втручання в хід подій, є цілковитою залежністю, детермінізмом у його первинному розумінні втрати суб'єктивності. Свобода не може бути пасивною. Вона — у дії духу, вибору і вчинку. В основі свободного вибору лежить колізія усіх світових драм і трагедій, побачених як джерело морального катарсису ще з часів Есхіла.

9 Камю А. Камю А., Фромм с 263. Сизифе. Эссе об абсурде // Ницше Ф., Фрейд 3., ., Сартр Ж.-П. Сумерки богов. М., 1989. С. 261

філософія свободи в мистецтві — це філософія свободи людини, а не лише творчості художника. Нерідко проводиться тотожність між свободою художнього «Я» митця і його героями. Та все ж підкреслимо, що мистецтво є вторинним у цьому відношенні, хоч і воно вільне за самою своєю сутністю та призначенням. Свобода мистецтва є не самоціллю, а символом прагнення людини до незалежності. Розглядаючи категорію свободи у правовому і моральному аспектах, Гегель писав про вищість «Я»: «Як особа, я вільний і разом з тим я — цей; незважаючи на те, що я цей одиничний, в цьому часі, в цьому просторі, що я залежний, підвладний випадковості, все ж я вільний для себе, те й інше властиве особі» іи. Далі Гегель стверджує, що за будь-яких обставин людина має безмежне самоусвідомлення своєї свободи, «свого у себе буття», вимагає «до себе поваги, як до вільної».

Детермінованість і залежність у мистецтві не одне і те саме. Детермінізм (від лат. determinatus — визначений) — об'єктивна зумовленість явищ природи, суспільства, психіки людини. Означає він причинну залежність, в якій взаємопов'язані явища мають власну логіку послідовної підпорядкованості. Тип і напрям, навіть стиль у мистецтві пов'язані з відповідними причинними залежностями. І відбувається це через особистісні рівні таланту. Тут не все віддано на волю природної стихії і запрограмованості. За певного збігу обставин та завдяки безкінечному багатству духовних, психологічних, моральних факторів можливе неповторне самопородження художнього явища. Все відбувається через момент випадковості, де надто важить суб'єктивна активність. Інакше нічого б іншого не лишалось, як чекати, повністю покла-даючись на волю обставин. Але ж є людська воля вираження, активна особистісна участь у вирішенні власної долі. І знову ж таки, у найширшому плані все те, що відбувається з культурою в кінцевому підсумку, є результатом об'єктивного розвитку історії, оскільки і сама особистість, і вся сукупність впливів на неї становлять своєрідну причину саму в собі. Доречно тут підкреслити, що детермінізм стосується того, в якому напрямі пішов розвиток художньої свідомості і художньої практики. А от залежність дає відповідь на те, через які саме інституції і в який спосіб стосовно конкретної особистості митця здійснювався зовнішній вплив.

Гегель Г.-В.-Ф. Философия права. М., 1990. С 395.

Свобода не виключає і не залишає митця поза загальним процесом стилів художнього мислення і світосприймання. Саме стиль свідчить про певну стійкість і унормо-ваність, в русі яких формується естетична цілісність епохи. Однак це не значить, що над митцем нависає незмінний тягар звичаїв, від яких він не в змозі звільнити ся. Міняються стилі і моди, утримуючи в собі як нове художнє прозріння, так і певну рівновагу свободи і необхідності.

Що таке стиль? Це передусім свобода, оскільки саме в ньому митець одержує реальну підтримку особистого. Але разом з тим — це і визначеність, приреченість належати своєму часові, способові переживань, життєдіяльності. Літературознавець В. Вейдле називає стиль формою душі «для митця, внутрішньою передумовою мистецтва, надособовою зумовленістю творчості. Стиль,— вважає він,— і є визначеність, причому здійснювана не ззовні, а зсередини, крізь вільну волю людини» ".

Отже, в детермінізмі є свобода, а в свободі є детермінізм. Причому саме в їхньому внутрішньому змісті незмінно перебувають в єдності подібні протистояння. Мистецтво не терпить одностороннього тлумачення сторін, тобто свободи і детермінізму в ньому. Адже у самій природі мистецтва закладена об'єктивна передумова, завдяки якій співвідношення між свободою і детермінізмом в глобальному та більш конкретному розумінні має свої підструкту-ри, що конче потрібно враховувати в подальшому аналізі.

Що ж до розуміння свободи, то необхідно виділити такі аспекти: а) наскільки вільно митцеві вдається бути господарем власного таланту, давати йому простір виявитися, настільки вільно він почуватиметься незалежним від світу, який може бути неприйнятним, грубим, жорстоким, егоїстично корисливим; б) сутність існування мистецтва завжди є для митця автономною від буденності життя, бо мистецтво народжується вільною його уявою або реальністю, що вплинула на нього; в) мистецтво — символ та ідеал свободи.

Не можна розглядати і поняття детермінізму, не враховуючи того, наскільки мистецтво може залишатися підпорядкованим історичній епосі у своєму виборі моральних критеріїв і належати до загального процесу в зміні і

11 Вейдле В. Размышление о судьбе литературного и художественного творчества // Самосознание европейской культуры XX в М 1991 С 269.

становленні суспільних відносин, в тому числі і принципів ієрархічної підпорядкованості, наскільки на нього впливає економічна визначеність, позаестетичні корисливі цілі. Не можна лишати поза увагою й аналогічну залежність мистецтва у соціальному його бутті від усієї функціонуючої системи влади, від уявлень про свободу особистості. Ну й, звичайно, питання традиції, що також є визначальним фактором, проти якого незмінно велась боротьба у прагненні нових художніх відкриттів, аби привести їх до адекватності і рівноваги з суспільним прогресом.

Як уже зазначалося, творчості властива свобода в широкому етичному та естетичному значенні. Митець вільний відбирати для себе саме ті ознаки життя, яким він надає перевагу, виражаючи свої уподобання, смак, демонструючи схильність і особливості свого таланту. Митець належить усьому світові, а не корпоративним інтере-сам, так само, як і світ належить йому, бо він покликаний увібрати в себе те, що дає йому право самовиявитись у неповторності часу і власного буття. Макро- і мікросвіт становлять його власне тіло і дух, його єство, а тому будь-які перешкоди, обмеження, стискання простору духу спричиняють біль, що також може вилитись у трагічну мелодію. Над залежністю панує окрилення силою власного духу, внаслідок чого виникає та парадоксальна ситуація, яку можна продемонструвати прикладом створення Томмазо Кампанеллою у в'язниці його волелюбного «Міста Сонця». Отже, багато чого належить не свободі тіла і фізичній свободі митця, а його антирабській непокорі. З неї і викреслювався вогонь, що освітлював та зігрівав стражденних.

Романтичні уявлення про свободу мистецтва, як і водночас свободу самого творця, цікаво висловив у передмові до поетичної збірки «Східні мотиви» Віктор Гюго. Хоч пафос тих суджень спрямований проти некомпетентності критики, однак думки письменника щодо свободи простору в усіх напрямах діяльності поета мають узагальнюючий характер. З властивою естетиці романтизму роз кутістю суджень, з осудом будь-яких обмежень дій у власному виборі художника сформулював Віктор Гюго програму того, як має почуватися митець, не підвладний ніяким силам. Ні. автор, мовляв, не належить до тих. хто визнає за критикою право допитуватись поета щодо його фантазії та вимагати від нього відповіді, чого це він обрав такий, а не інший сюжет, розтер саме такі, а не інші фарби, черпав натхнення саме з такого джерела. Темою є все, бо все належить до мистецтва, розмірковує В. Гюго. все має право громадянства у поезії. Мистецтву нічого робити з шорами і кайданами, «воно мовить: іди!— й пропускає вас до великого саду поезії, в якому нема заборонених плодів. Простір і час належать поетові. Хай же поет прямує куди хоче і робить те, що вважає за потрібне: такий закон» 12. «Поет вільний» — це максима В. Гюго.

З приводу сказаного додамо, що тут проглядається гіперболізм полемічного характеру. Мистецтво потратило багато сил на власну свободу, на звільнення від пут, естетика романтизму особливо вирізняється в цьому відношенні, хоч тут можна говорити в основному про показо-вість, а не про виняток. Мистецтво боролося проти змертвілого академізму, за розширення сфери свого впливу. Релігійні заборони супроводжують усю його історію, на прикладі двох світових релігій — мусульманської і християнської — ми бачимо постійну сувору регламентацію, заборону аж до інквізицій. В той же час у середньовічній сміховій культурі присутня стихія верховенства світського, земного над ригоризмом і забороною. В кожну наступну епоху мали місце елементи свободи, присутності творчого «Я» в мистецтві.

Свобода мистецтва і свобода художньої творчості співвідносяться як загальна тенденція (закон) і її конкретний вияв. У певному розумінні свобода художньої творчості митця має відносний характер, тому що вона залежить від багатьох чинників, включаючи примусове позбавлення волі, матеріальну скруту, нерозуміння середовища, не кажучи вже про певну заангажованість, замовчування або ж ігнорування таланту. Є внутрішня залежність митця, що проявляється в неможливості переступити моральну межу почуття обов'язку. Є також просто несвобода, доведена до крайнощів казарменного тиску. Та річ у тому, що ця несвобода незмінно наштовхується на супротив, відчайдушне відстоювання свободи ціною життя, фізичної залежності, ціною вигнання. І саме тут проявляє себе той незрівнянний ні з чим феномен свободи духу, той високий порив, який освітлює дорогу іншим, додає сил і віри.

Митець вільний і незалежний духовно. Якщо ж він раб, переслідуваний страхом покарання, то можна гово

12 Гюго В. Мистецтво і народ. К-, 1985. С 109.

рити про знівечення таланту, духовне вбивство митця. Але ж свобода духу породжує патетику, яка залишається незбагненною, викликає острах. Аж до того часу, поки митець не змирився у своєму компромісі в двоборстві зі злом, ворожим йому середовищем, поки не зруйнував у своєму серці віру. Є крилатий вислів Сірена Кіркегора про те, що зторгнений з вуст поета крик співзвучний з самою ж піснею. Згадаймо епічного Менджнуна: чим більше випробувань він зазнав у своєму відчаї повернути своє право на кохання, тим мелодійнішою і дивовижнішою була його пісня. Однак романтичні уявлення і співчуття не враховують найважливішого фактора, пов'язаного з тим, що талант художника, зазнаючи тортур і мук. стає прикладом найгостріших суперечностей між свободою і посяганням на неї. Поезія говорить не від імені страждання, а від імені незгаслої свободи в ньому. Мистецтво вільне у своєму незламному протистоянні рабській залежності.

Свобода і несвобода в мистецтві поруч. Але тут може бути особливий збіг обставин. Свобода вибору митця і власних переконань, з одного боку, але неволя морального імперативу, з другого. Як вчинити — альтернатив нема. Є поклик таланту і сумління. Є безкомпромісність перед усвідомленням історичної істини і справедливості, бо справжнє мистецтво — це продовження переконань митця, втілення притаманних йому думок і дій. Не будемо зараз торкатися питань роздвоєності намірів і кінцевих підсумків. Звернемося до листа Лесі Українки, адресованого М. Павлику в Галичину (1903 p.). Йдеться про умови переїзду письменниці, її праці, а також про попередню пораду їй «скинутись» (тобто позбавитися) всякої політики. «Я хотіла б знати докладніше, як я маю се зробити? — запитує авторка листа.— Невже так, що в Галичині я мала б ще «тихше» жити, ніж на Україні? Коли так, то се страшна жертва душі. Я ще, може, могла б не мішатися до краєвої політики в тім значенні, що не займалась би особистою агітацією, не вступала б в члени краєвих партій ... бо думаю, що яко літератор, я ліпше зроблю, коли виступатиму зовсім незалежно, хоч нехай і одиноко. Але «скинутися всякої політики» в літературі і в моїх зносинах з метрополією ніяк не можу, бо не тільки переконання, але темперамент мій того не дозволяє». Спитавшись по щирості у своєї душі, вона не може обіцяти, що буде жити на «вільній землі тихіше, ніж жила на зовсім поневоленій ... я ще хочу боротись»

«Мені,— говориться далі в листі,— морально неможливо признати політичну прірву (історичну, як казав Куліш) за прірву реальну, і поки я не скинулася спогаду про абсолютно невільну Україну, я не можу, не сила моя скинутися того, чого досі не скинулась при гірших умовах... Тоді треба скинутись мені і моєї поезії, моїх найщиріших слів, бо вимовляти і ставити їх на папері, скинувшись того діла, на яке вони кличуть інших, мені буде сором» 13.

Своє розуміння тенденційності і класовості в мистецтві Леся Українка висловила у наукових працях «Два спрямування в новітній італійській літературі», «Замітки про новітню польську літературу» та ін. Звертаючись до аналізу італійської літератури, вона чітко окреслила позиції двох її представників — Ади Негрі і д'Анунціо — особистостей діаметрально протилежних «за ідеями, за симпатіями, за темпераментом і, нарешті, за походженням. Ада Негрі — поетеса, плебеянка; д'Анунціо — поет-аристок-рат; належачи до двох ворожих таборів, обоє вони володіють сильною класовою самосвідомістю» и. До речі, володіючи італійською, німецькою, англійською, французькою мовами, письменниця добре орієнтувалася в тому, що відбувалося в сучасному їй європейському мистецтві і літературі, в політичних рухах. В її драмах, неодмінно глибоко філософських, сповнених інтелекту і високої поезії, з фантастично широким часовим і географічним простором («В катакомбах», «Касандра», «В дому роботи, в країні неволі», «У пущі», «Бояриня» та ін.) невідступною домінантою залишалось співчуття до «тяжких народних ран», ідеалу свободи і позбуття духовного й фізичного рабства. Час і віддаленість простору ставали умовністю, метафорою і алегорією, наближаючись до сьогодення, до найболючіших його проблем.

Існує чимало протилежних міркувань з приводу того, бути чи не бути мистецтву включеним у сферу політичних відносин, чи не краще залишитись у власному бутті поза невластивими йому функціями? Адже мистецтво — царина передусім духовна і поетична, воно є гра, «дитя свободи», як говорив ще Ф. Шіллер. Це справді так. Але ж саме тому мистецтво вільне вибирати свій інтерес до життя в різних проявах — потворних чи величних, тих, що сховані у глибинах особистісних інтересів, психології і відносин моралі, чи тих, що не позбавлені взаємозалежності з більш загальними причинами суперечностей і зв'язку, названими узагальнено соціологізмом. До них належать ідеологічні, класові орієнтири. У будь-якому випадку неодмінно залишаться два важливих критерії; чи є то правдиве з точки зору об'єктивної історії зображення, а також, наскільки воно відповідає законам мистецтва.

Варто прислухатися до думки відомого італійського політика і теоретика мистецтва Антоніо Грамші, який, не приймаючи ідей ізоляції мистецтва від суспільних інтересів, водночас слушно застерігав від будь-яких можливих волюнтаристських утисків. «Під загрозою покарання можна,— писав А. Грамші,— притиснути волю, але не можна змусити до творення мистецтва». І далі: якщо моральний ідеал, за-який точиться боротьба, є істинним і життєспро-можним, то його розвиток стає нездоланним і породжує сйоїх художників. «Якщо ж,— підсумовує цю думку Грамші,— незважаючи на натиск, такий процес не спостерігається, то це означає, що мова йшла про неправдиву і фальшиву мораль, про паперове корпіння посередності» 15.

Хоч в ареалах мистецтва неодмінним критерієм його, що визначає приналежність до художньо вираженого «Я», виступає рівень майстерності і таланту, особливої гостроти набуває світоглядне спрямування та громадянська позиція митця. Ідеологія аж ніяк не залишається поза увагою в ідеологічно наповненій атмосфері боротьби. М. Хвильовий, уособлюючи вищу міру прояву громадянської світоглядності (політичної, національної, моральної), дає об'єктивну оцінку того, як щирість, чесність ^талант митця можуть бути переведеними у площину соціологізму. Але це й означатиме, що без урахування останнього загальноестетична і загальнохудожня оцінка твору залишиться абстрактною. Особливо ж на зламі епох, коли мистецтво може виявитися заручником тенденційних і суб'єктивістських оцінок, що не беруть до уваги його властивість активно включитися і виражати в собі усю глибину, складність і неоднозначність процесу. Історичний момент і дух епохи стає вирішальним фактором, який визначає буття мистецтва, його місце у загальному світосприйманні. Літературознавство, критика й історія мистецтва, соціологія культури, звертаючись до художнього життя пореволюційної епохи, вносять суттєві

13 Українка Леся. Твори. Т. 4. С 316—317. " Там же. С. 106.

15 Грамши А. Искусство и политика: В 2 т. М., 1991. Т. 1. С 13, 240.

корективи в оцінку справжньої вартості того чи іншого твору.

Але незбагненним залишиться пореволюційне мистецтво в його тенденційності —«за» чи «проти», коли не враховуватимуться асимілятивні властивості художньо-образних його перетворень. Аналізуючи збірку поезій Василя Еллана, М. Хвильовий виділяє органічність художнього звучання, переповненого, як він писав, «високим шляхетним трагізмом». За його ж словами, елланівсь-кі вірші революційного бойового циклу зроблені (якщо не всі, то принаймні на 90 відсотків) цілком досконало. «Хіба ми тут не маємо вишуканих асонансів, тонкого верлібру, чудових алітерацій?..» Говориться також про насиченість «соковитими образами, які так хвилювали нашу порево-люційну літературну молодь». В «соціальній ліриці» В. Блакитного, його поетичній збірці «Удари молота і серця» «як у краплі криничної води... віддзеркалюється епоха громадянської війни — такої жорстокої в своїй реальності» 16.

Отже, справа не в самих по собі тенденційностях, виражених за допомогою мистецьких засобів, не в присутності політичного кредо, а у рівні талановитості досягнення мети. Крім того (а це не менш важливо у порівнянні з висотою художньої довершеності), особливого значення набуває громадянська совість мистецтва, суб'єктивне бачення явищ відповідно до індивідуальності художника, але з розумінням об'єктивних загальнолюдських процесів. У другій половині XIX ст. В. Соловйов закликав творців мистецтва робити все можливе, аби мистецтво не замикалось в самому собі, а включалося у процеси здійснення усієї повноти сущого, визнання того, що художня діяльність «не має в собі самій якогось особливого вищого предмета, а лише по-своєму, своїми засобами служить загальній життєвій меті людства» 17.

Як з'ясується в ході історичного досвіду, однобічне й прямолінійне розуміння свободи і залежності мистецтва в суспільстві не допомагало розв'язати це теоретичне і водночас ідеологічне питання, а, навпаки, ще більш ускладнювало ситуацію, бо для мистецтва конче потрібен творчий імпульс, який узгоджується з внутрішньою свобо-

16 Хвильовий М. Г. Твори: В 2 т- К-, 1990. Т.2. С. 632—633.

17 Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.,1991. С. 91.

дою. Незалежно від суспільних інтересів і духовної підтримки мистецтво втрачає свободу власної самоцінності. Мистецтво вільне від вузького прагматизму. Воно поставлене над суєтністю дріб'язкових інтересів. В цьому його сила. Навіть при врахуванні того, що поруч з основною своєю метою мистецтво змушене виконувати не властиві йому функції, в своїй непорушній силі воно залишається вільним, концентруючи дух і геній людства у най-значніших своїх явищах. Свобода його давала про себе знати і засвідчувала свою неминущість і самовартісність у тому, що найбільш суттєва його ознака бути засобом естетичної гармонізації почуттів незмінно сприяла вільному розвитку духу людини, уяви, почуття, розкріпачення думки і самосвідомості. Мистецтво — над економічним детермінізмом, якщо йому вдається зберегти моральний потенціал. Воно не підвладне часові; кордонам, тимчасовим кон'юнктурним впливам. Мистецтво — символ свободи. Воно має крила трансцендентності, його царина — світ ідеалу та ідеальності.