Главная Прочие дисциплины Естетика - Левчук Л. Т.

Естетика - Левчук Л. Т.

§ 3. ПРЕДМЕТ І ЕСТЕТИЧНІ ПЕРЕТВОРЕННЯ В МИСТЕЦТВІ. ХУДОЖНІСТЬ ЯК ЕСТЕТИЧНА КАТЕГОРІЯ

Відображувальна сутність мистецтва, аналіз того, яким чином реалізується специфіка і здатність художності виокремити себе з реальної системи буття (природної і суспільної) в самостійну визначеність, спонукають до розгляду теми: що є зміст, форма і предмет відображення. Вслід за розумінням того, що являє собою прообраз як передумова, тобто сама реальність та її естетичне перетворення в мистецтві, необхідно з'ясувати, в який спосіб стає можливою ця якісна зміна. Відокремлена від природного існування, наповнена сенсом і завершена в своїй цілісності структура набуває двомірності статусу — мис-

15 Там же. С. 241—242.

тецтво як цінність і річ у всезагальній метасистемі культури і як знак цієї культури, здатний стати еквівалентом упорядкувань та пізнання художньої істини. Мистецтво як річ і знак («естетичний знак», за терміном Я- Мукар-жовського) має властиві йому, специфічно структуровані, зміст і форму; до числа цих компонентів входить також предмет мистецтва, що за своїм смисловим відтінком має означати нерозривність мистецького твору щодо його змісту і форми з іншими, зовнішніми явищами.

Предмет і зміст у мистецтві настільки бувають схожими між собою, що їх важко розділити. Історія підказує сюжети, події і характери для зображення, де сам факт набуває особливого значення. Фільм М. Ромма «Звичайний фашизм» залишається незаперечним документом, водночас за усіма законами художньо-образної символіки ця кінострічка сповнюється все новим контекстом як метафора засудження зла. Художник іде на натуру і його натреноване око в естетичному баченні картин світу, в їхній цілості схоплює майже невловимі кольори, гармонію і життя природи. Слово вплітається у поетичний твір, залишаючи за собою роль інформативного інструмента, свою чітку смислову окресленість, а тим часом розсуваються в ньому межі вузькості попереднього значення з тим, щоб раптом стати оновленою, полісемантичною художністю і красою. Тому пошук точного слова перетворюється в ліплення зримого образу і картини, стає рухом душевного стану. У цьому зв'язку зверніть увагу на таку деталь. Загальновідомо, як Л. Толстой боровся за художність звучання кожного слова, які потім зливалися в єдиний потік повсякденних його спостережень. У щоденнику в період підготовки до написання повісті «Хаджі-Мурат» він розповів про те, скільки було потрачено зусиль в пошуку точної фрази в описуванні того, як джміль серед запашного різнотрав'я, розморившись і вдовольнивши себе, «солодко і в'яло заснув». Чи то буде названо «естетикою слова», як у М. Бахтіна, чи «алхімією слова», за таким своєрідним виразом Яна Парандовського, чи «музикою поезії», за словами Т. С Еліота,— в усіх випадках маємо зіставлення між собою двох реальностей: тієї, що йде від природи, об'єктивності сущого, і того, що вже буде називатися мистецтвом.

Акцентуючи увагу спочатку на предметові зображення та його перетвореннях, звернемося ще до одного прикладу з літератури. Реальна дійсність, численні її факти забезпечують предметний слід до цього додати, що також життя, мова і вся інша семантика спілкування не позбавлені символіки, вимог певної ідентичності в культурі та мистецтві. Томас Стернз Еліот вважає, що за будь-яких тенденцій і впливів у літературі діє закон: «Поезія не має права надто далеко відступати від повсякденної мови, якою розмовляємо і яку чуємо». Уточнюючи цю думку, автор говорить про те, що від поета не жадається «відтворення повсякденної мови, але саме звідси він черпає матеріал, витворюючи з навколишніх звуків власну мелодію і гармонію» ltt.

Підсумовуючи перші зауваження, можна сказати, що «телескоп» мистецтва (саме так називав пізнання з допомогою мистецтва Л. Толстой) спрямований в космос реального світу і віддзеркалює його найсуттєвіші риси. Предмет мистецтва входить не лише у відтворений в новій його якості зміст, а й у форму.

В літературі з естетики за предмет мистецтва береться здебільшого людина, ширше — людина в її відношенні зі світом. У певному розумінні це так, оскільки й саме мистецтво в його всебічному значенні є витвором людського таланту і розуму. І якщо думку продовжити, то можна дійти висновку, що інститут людинознавства багато відповідей естетичного і морального змісту одержує саме з мистецтва. Через мистецтво значною мірою пізнається прогрес духу, тип психологізму і те, на що здатний геній художності. Та навіть і при визначенні цих очевидних фактів ми так конкретно не дізнаємося, чому ж саме людина є предметом мистецтва. І немає нічого дивного в тому, що закрадаються сумніви щодо цього антропоцентризму. Адже мистецтво первісного суспільства в епоху Верхнього палеоліту переважало зверненням до іншого предмета — майже вся його тематика в наскальних зображеннях анімалістична (зображення тварин). Гармонія сфер музики і космосу становила ідею прекрасного в античній естетиці. В пошуках предмета зображення в середньовічній естетиці домінував «божественний архетип», не кажучи про мусульманський релігійний закон, який взагалі забороняв іконічне зображення, досягаючи абсолюту орнаментних оздоблень мечетей і медресе. Релігійний канон в цьому відношенні сильно позначився на характері мистецтва Сходу. Наслідком доведення до крайньої відмови від будь-якого нагадування про людське

'" Еліот Томас Стернз. Музика поезії // Поезія-91. К\, 1991, С 133

в мистецтві стала теорія «дегуманізації мистецтва», «безпредметності». Чого більше — людського чи машинного в зображеннях насмішкуватого Фернана Леже? Людина десь просто загубилася серед технічних гігантів. Що ж, можна тут знайти пояснення в тому, що навіть і за цієї умови присутні ідеї екзистенції в новій цивілізації, у відчуженні або утвердженні в ній все тієї ж головної постаті мистецтва — людини і людства. Додамо до цього комп'ютерну стихію з прогнозуваннями на те, що у майбутньому електронна машина зможе створити музику, поезію, живопис. Виявляється, що й творцеві пропонують поступитися місцем. Що ж тоді є предметом мистецтва?

В О. Потебні є таке визначення: «Мистецтво має своїм предметом природу в найширшому розумінні цього слова, але воно не безпосереднє відображення природи в русі, а певне видозмінення цього відображення. Між твором мистецтва і природою стоїть думка людини, лише за цієї умови мистецтво може бути творчістю» 17. Приєднуючись до цього формулювання в його найзагальніших рисах, необхідно зазначити, що мистецтво живиться, а отже, живе і рухається у своєму поступі, більше традиціями, ніж це простежується ззовні. Якщо взяти найвеличні-ші досягнення в ньому (а саме їх маємо в фарватері неподільної з історією художньої свідомості), то з'ясовується, що для кожного широкомасштабного за своїм змістом твору мистецтва напрацьовані цілі пласти культури. Окрім персоніфікації предмета зображення тут незримо присутня вікова історія духу. То чи не в цій сфері краще було б вбачати реальну присутність предмета мистецтва? Бо якщо зважити на те, що предмет цей не просто переноситься в його завершеному змісті, навіть поза реальністю втіленого художнього образу як передчуття, то в активній формуючій силі він набуває власної естетично-духовної самозначущості.

Питання про абсолютне відречення від людського в мистецтві потребує ширшого з'ясування. Проте це вже буде не лише подальший розгляд, що є предметом мистецтва, а й спроба розкрити, які саме перетворення художнього і естетичного змісту в ньому відбуваються. Справді, те, у що мистецтво свято вірило, прагнучи наблизити свій ідеал до цієї віри, а саме — обожнюючи природу в її олюдненому, опоетизованому сприйнятті життя з його загальнолюдськими цінностями і усвідомленням причет-

Потебня А. А. Слово и миф. М., 1989. С. 50.

ності людини до всього сущого — усе це піддане в новому часі докорінному переосмисленню. Якщо мистецтво хоч якимось чином включає в свій предмет не властиві його естетичній сутності позахудожні мотиви та інтереси, то внаслідок цього воно вже не буде справжнім — «чистим мистецтвом».

Ця альтернатива формулювалась і раніше в протиставленні незалежності, що йде від власної природи генія, від прозаїзму повсякдення. І. Кант поділяв мистецтво на два типи: залежне від практичних інтересів ремісництво і справжнє «чисте» мистецтво. Усі ті трансцендентні ознаки, що не виходять з власної сутності художнього образу, ніякого відношення до мистецтва не мають. Не можна повністю заперечити концепцію ні представників так званого чистого мистецтва або мистецтва для мистецтва (XIX ст.), ні судження І. Канта з цього питання як предтечі названої концепції. Правильність її підтверджує досвід усієї історії мистецтва в його найдовершеніших зразках: чим більше у витворі поетичної художності, тим ширшим ? осягнення ним істинності й одухотворення в естетичному баченні світу, здатного зняти емпіризм буденності. Але справа не в запереченні чи відреченні як такому, а саме в естетичному запереченні, катарсисі. Вся чеховська проза, драматургія, його, зокрема, нарис «Острів Сахалін» несуть у собі ознаки «чистої» поетичності через високе, одухотворене талантом і стилем мистецтво слова. Хоч, звичайно, і тут знайдеться достатньо приводів для співставлення з суєтністю, людським егоїзмом, смішними рисами характерів, тобто з тим, що може бути скептично названим «згустками життя». Навіть читаючи сторінки своєрідного щоденника І. Буніна «Окаянні дні», неодмінно відчуваєш не лише драму історичних фактів, а й ностальгічний ліризм в духовному потрясінні цього видатного поета і прозаїка російської літератури.

Художні процеси XIX ст. називаються «надто нечистими». Цю думку започаткував відомий іспанський філософ і естетик Хосе Ортега-і-Гассет. За його судженням, розповіді про людські реальності зводилися тоді до мінімуму. Реалістичність мистецтва не є доказом його справжньої художності. «Продукція такого роду,— говориться в одній з головних естетичних праць цього автора,— лише частково є твором мистецтва, художнім об'єктом. Щоб втішитись ним, не потрібна здатність пристосування всієї своєї істоти до головних і виразних якостей, з яких складається естетична сприйнятливість. Досить володіти здатністю звичайного.людського сприйняття і дозволити турботам, і радощам.інших людей, подібно відлунню, відгукнутись у, твоєму серці» '8. То ж зрозуміло, робить висновок Хосе Ортега-іТассет, чому мистецтво XIX ст. було настільки популярним, адже призначене воно одному рівню мас, їх усередненій однорідності, оскільки воно «не було мистецтвом, а згустком самого життя» |9.

Концепція Ортеги не виходить за межі обговорення проблеми кризисного стану духовної культури, художніх традицій реалістичного мистецтва. Вона потребує, на нашу думку, спеціального висвітлення, як, до речі, і вся філософсько-соціологічна спадщина цього яскравого мислителя XX ст. Звернемо тут увагу на одну з основоположних тез щодо розуміння мистецтва під кутом зору його предметності, тобто зв'язку чи розриву з реальним світом життя та,інтересів людини. Характерно, що сам філософ виступав і як теоретик, і як історик мистецтва, написав праці про такі великі постаті в творчості, як Веласкес, Гойя. В деталізації твору мистецтва не задовольняло теоретика те, що в ньому чисту художність ніби руйнувало втручання безпосеред ньої життєвої реальності. Пропонувалося позбутись її в майбутньому прогресивному мистецтві заради чистої елітарної естетичності.

В цій теорії пізнаються мотиви, ідеї більш ранньої концепції «мистецтва для мистецтва» («чистого мистецтва»), яка відстоювала повну незалежність мистецтва від суспільного життя, моралі, науки і політики. Термін «мистецтво для мистецтва», що належить французькому філософові В. Кузену, вперше вжитий у 1818 р. із часом набув більш широкого значення, внутрішньо співвідносячись з ученням І. Канта про «незацікавленість» естетичного судження, а також з творчістю поета Т. Готьє і групи «Парнас», О. Уайльда та ін. Одне з пояснень цього феномена вбачається у розриві митця з жорстокою дійсністю, тобто у своєрідному «інстинкті» самозбереження мистецтва та його надосяжних для широкого загалу вершин. Історично і соціологічно цю тенденцію пояснити можна. Але є й інший, естетичний бік справи. Діалектика зв'язку тут непроста. Не може митець, скільки б він не запевняв себе й інших, відгородитися від того, що його оточує, уникнути співпереживання світові з його складним переплетінням особистого, загальнолюдського, етнічного тощо.

'* Хосе Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства. М., 1991. С. 506. 18 Там же. С 507.

Ідеї подібної ізоляції утопічні. Мистецтво народжувалось і перебувало в своєму кровному «синкретичному» зв'язку з предметом інтересу родового, класового, етнічного чи загальнолюдського. Але, з іншого боку, «згустками самого життя», про які казав Ортега, має бути реальність не натуралістична, пасивна, а естетично перетворена, символічна.

Що ж до питання несприйняття мистецтва «усередненою» масою, якій нібито байдуже до художньої виключності і самозначущості твору, то це не зовсім так. Бо навіть при всій справедливості думки про необхідність високого елітарного розуміння мистецтва творцем-профе-сіоналом, посвяченим в його глибини, закони і таїну, що лишається за межами доступності кожного, то й це ще не є доказом позбавлення усіх інших поетичного чи якогось іншого обдарування. За переконаннями М. Горького, Б. Брехта та інших митців-гуманістів, кожна людина тією чи іншою мірою художньо обдарована, отже, потенційно здатна нести в собі зустрічну творчість з усім багатством особистісного, лише їй притаманного духовного досвіду. В самому предметі мистецтва присутній потенціал, який ніяк не можна ототожнити з натуралізмом і емпіризмом факту. Над реальним (матеріальним) світом є світ куль- jтурно-естетичних відношень, що уосібнюється й конституює себе у своєрідний предмет для мистецтва.

В цьому активному зв'язку реальності і майбутнього передбачуваного твору найвирішальнішим залишається естетично перетворювальний акт в усіх його можливих формах: узагальнення характеру, генералізація почуттів, досягнення гармонії чуттєвості і думки тощо.

Одним із загадкових (водночас вони багато чого пояснюють) явищ у перетвореннях предмета мистецтва є перехід феномена потворного в естетично вартісний зміст. Маємо щодо цього велику літературу — як художню, так і дослідницьку, проте не можна вважати до кінця пізнаним цей трансформаційний процес. Перехід від потворного до задоволення Аристотель вбачав у художньому пізнанні його і викінченості зображення. За Г. Е. Лессінгом, завдяки істинності і виразності найпотворніше в природі стає прекрасним у мистецтві.

Леонардо да Вінчі в ескізах, об'єднаних під назвою «Сперечання облич», створив саркастичний шедевр на потворність, зло і лицемірство. Останні й справді володіють притягальною силою для мистецтва. Ілюстрацією можуть слугувати опера «Ріголетто» Дж. Верді за драмою В. Гюго «Король бавиться», одна із хронік В. Шекс-піра «Річард III». Потворна у своїй зловісності і властолюбстві постать Глостера стала символом зла і водночас предметом розвінчання його. Саме це наповнює надзвичайно напружені сцени спілкування з виставою чи фільмом естетичним зняттям потворного і сильним духовним катарсисом. За словами одного з дослідників «феномена потворного в мистецтві» В. Брегадзе, більшість акторських втілень образу Річарда подають саме в такому ключі цей персонаж. Так, Лоуренс Олів'є в кінофільмі «Річард Ш» (виробництво кіностудії «Лондон-фільм») як постановник і виконавець будує гру на різких контрастах, крупними мазками, в чорних фарбах, ніде не намагаючись зм'якшити цей образ. «Видатний англійський актор сучасності,— пише В. Брегадзе,.— показує мовби узагальнене моральне обличчя всього світового зла і розвінчує його порочну сутність усім арсеналом своїх художньо-артистичних засобів» 20.

В естетиці нового театру (С. Ахметелі, В. Вахтангов, Б. Брехт, Вс. Мейерхольд, Л. Курбас, Е. Іенеско, Ж- Барро) в кожного по-своєму, але обов'язково талановито осмислені ідеї художніх перетворень, підняття театральної умовності на принципово новий рівень. Отже, мистецтво естетично перетворює предмет усієї реальності. Завдяки багатому арсеналу художньо-артистичних засобів, якими досягається виразність бачення кольорів і форм, відчуття ритму, мелодії і образності слова, формується художній світ з його власними законами, своєрідністю і метафоричністю. Трансформованість і естетичні перетворення в співвідношеннях предмета, змісту і форми — це не просто важлива умова, а закономірність мистецтва.

З самого ж початку задуму і до завершення твору митець прагне надати йому всю можливу повноту художності, поза якою жоден намір щодо змісту (ідеї) залишиться тільки наміром. Вже добре відоме у старослов'янській термінології поняття «художність» означало «умілість», «вправність». Етимологічно воно пов'язане з терміном «мистецтво», водночас у ньому присутня та специфічна ознака, що виділяє достатній рівень майстерності в будь-якій справі з-поміж усіх інших сфер творчості й умілості. Як художній і естетичний феномен мистецтво

Брегадзе В. Феномен безобразного в искусстве и эстетическая проблема художественного отрицания. Тбилиси.' 1989. С. 74.

виокремилось у специфічну форму духовності й естетич-! ного досвіду. В поняття художності вкладається два значення: родова ознака мистецтва з властивою йому образністю пізнання та співпереживань і міра естетичної досконалості твору, відповідність його змісту і форми. Категоріальна широта і багатозначність цього поняття щодо характеристики мистецтва не повинна зводитися до якоїсь його риси чи ознаки в окремому виді мистецтва. Є тут і певна невизначеність, хоч добре відомо, що художність стає істинною там, де маємо високий вияв таланту, пере-твореність у виразний естетичний знак змісту і форми, витонченість смаку і майстерність митця.

У спеціальному розділі книги, присвяченій теорії мистецтва, художник К. Юон порівнює художність з сильно діючою енергією: «Дія художності на людей схожа на дію світла, що враз перетворює їх свідомість... Художнє те, що іскриться живим виразом, що подано образно-поетично... Почуття художнього становить ту першопричину, якій зобов'язаний своїм існуванням живопис. Воно таке ж органічне і природне, як радість життя, як посмішка»2'. Автор наголошує також на тому, що художнє почуття фільтрує враження, очищає їх від зайвого, випадкового, залишаючи лише потрібне для здійснення наміру автора.

Усе це, звичайно, так, але цілком задовольнитися такою думкою неможливо, оскільки знайдеться багато інших критеріїв художності як в творенні, так і в структурі чи сприйнятті мистецтва. Ось чому, крім уже зроблених найбільш загальних визначень художності, скажемо про її атрибутивну інтенцію і властивість бути притаманною мистецтву як його родової сутності в найконкретніших проявах. Якої б грані мистецтва ми не торкнулись — основним її контекстом залишається художня міра.

Художність — це поетичність у мистецтві. Поняття, однак, не в усьому тотожні. Перше у певному своєму значенні ширше за друге, тому що поетичність, на відміну від художності як прерогативи виключно мистецтва, належить також і до реальної сфери переживань. Саме звідти художність набирається власних сил і спроможності зворушити перетвореним естетичним змістом. Поезія почуттів у реальному житті — то є те джерело, яке здатне, по-перше, надихнути і, по-друге, воно достатньою мірою служить художникові, композитору, письменникові, артисту

21 Юон К. Ф. Об искусстве. М., 1959. С 24.

першоосновою художніх перетворень. Поетичність — не жанр, а тип романтичного світосприймання, яке грунтується на розкутості внутрішнього стану і екзотеричності ставлення до навколишнього світу. За висловом теоретика німецького романтизму Новаліса, «поезія розчиняє чуже буття в своєму». Сфера поета, вважає він, то є світ, зібраний у фокусі сучасності. Поет повинен з'єднати все зі стихією духу, створити цілісний образ, складений з протилежностей, загального і частковостей. Роман також має бути суцільною поезією, в якій поєднані гармонія, здивування й істинне поняття про світ. «Чим поетичніше, тим істинніше»,22 — такою є формула Новаліса.

Абсолют, вічність і істинність поетичного виступають аналогом невмирущості моральних цінностей. Поетичність — в романтизації, схильності до ідеального в людській психології. Художність, належачи до витвору людського духу, гармонізується з поетичністю споглядання — естетичного сприйняття природи і життя. Саме в художності криється перемога над стереотипом почуттів і мислення, а це, у свою чергу, є боротьбою і громадянським вчинком митця на захист ідеального. Трагедія Янки-музиканта з однойменної новели Генрика Сенкевича стала символом втрати ідеального, втрати відчуття гармонії і поезії життя у грубій і суворій реальності світу. Вивчення специфіки художності стає можливим не лише в аналізі його зв'язку з естетичними перетвореннями, структурою предмета, а й зі змістом і формою мистецтва.