Главная Прочие дисциплины Естетика - Левчук Л. Т.

Естетика - Левчук Л. Т.

§ 3. КАТЕГОРІЇ «ПІДНЕСЕНЕ», «ГЕРОЇЧНЕ», «НИЗЬКЕ»

До загальних категорій естетики належить категорія піднесеного, яка має давню історію і по-різному тлумачиться естетичною наукою. Піднесене розглядається і як самостійна естетична категорія, що має специфічний естетичний зміст, і як модифікація категорії прекрасне. У свою чергу, модифікацією піднесеного є категорія героїчне, а її протилежністю — категорія низьке. Саме тому розглядати ці категорії слід лише в системі інших естетичних категорій, до того ж розуміючи їх діалектичний взаємозв'язок та взаємоперехід. Варто відразу зауважити: якщо категорії піднесеного і низького мають най-ширшу сферу прояву, бо характеризують естетичну якість явищ природи, суспільства і мистецтва, то героїчне відбиває лише спосіб людської діяльності, а тому пов'язане тільки зі сферами суспільства і мистецтва. Ось чому ми схильні тлумачити героїчне як модифікацію категорії піднесене і розглядати її в ряду піднесене — героїчне — низьке.

Етимологія понять піднесене та низьке пов'язана з протиставленням верху, до якого люди тягнуться, про який мріють, і низу — тобто того, що хочуть подолати, чого хочуть позбутися. Живе росте і тягнеться догори, мертве падає і поринає вниз. Саме тому релігійно-міфологічна свідомість поселяє богів наверху, а нечисту силу — внизу, під землею.

Поняття піднесеного та низького мають ще один відтінок — співвідношення великого і малого, для людини значущого і незначного. Як розвивалися ці змістовні характеристики естетичних явищ, що усвідомлювались через категорії піднесеного і низького?
Як самостійне естетичне поняття піднесене почало використовуватися в пізній античності у зв'язку з теоріями поетики і риторики. Спочатку терміном «піднесене» позначався особливий стиль мови, що характеризувався урочистістю та значущістю. Використання його обумовлювалось предметом поетичного опису і не зводилося тільки до прийомів риторичної техніки. Тобто велич самого предмета (велика і славна битва або якісь значні явища природи) зумовлювала прозаїчну мову ставати піднесеною. Важливим тут є тонке відчуття стилю, бо навіть найменша надмірність може призвести до протилежного наслідку.

Саме цю мету переслідував спеціальний трактат «Про піднесене». Приписують його невідомому авторові І ст. н. є., якого називають Псевдо-Лонгіном. Трактат написаний як полемічний твір, спрямований проти трактату ритора Цецілія. Псевдо-Лонгін критикує Цецілія за сухий формалізм, за те, що той у своєму трактаті обмежується лише описом технічних правил майстерності і не дає відповіді на питання: а чим же є по суті своїй піднесене? Сам Псевдо-Лонгін дає кілька визначень піднесеного.

Говорячи про джерела піднесеного, Псевдо-Лонгін виділяє тут п'ять основних витоків: 1) здібність до піднесених думок і суджень; 2) сильна та натхненна пристрасть, пафос; 3) вміння складати потрібні мовні фігури; 4) благородні, багаті і витончені звороти мови; 5) правильне і величне сполучення цілого.

Перші дві ознаки Псевдо-Лонгін називає даром природи, тоді як останні людина здобуває через навчання і вдосконалення майстерності. Поезія, таким чином, є породженням благородства душі, зверненої до вічних сутностей та цінностей. До них вона спрямована, з них створює образи, які слугують для власного життя і для життя інших. Людині замало лише осягати спогляданням та міркуванням Всесвіт: нашим думкам тісно в його межах. Зрозуміти мету нашого народження може лише благородна душа, підвладна душевному поривові, який виходить за межі осягнено відчутного світу і відкриває горизонти нової дійсності. Саме в її безмежності душа знаходить справжню Вітчизну.

Благородство душі, що породжує піднесене, полягає у любові до вічних істин, у любові, яка дає почуття і фантазію. Тобто другим моментом поетичної піднесеності є пафос, пристрасне натхнення, порив, що руйнує і стирає образи буденного. Водночас пафос є творчою і продуктивною здатністю, завдяки якій вища природа душі знаходить себе і створює власний світ. Усі поетичні витвори проникнуті цим пафосом: він є їхньою об'єднуючою силою, їхньою здатністю впливати на інших. Отже, читач не тільки переконується в тому, що перед ним чисті і благородні форми людяності, а й відчуває в них ритм життя, який надає нової енергії, наповнює серце радістю. Інакше кажучи, піднесене не зводиться лише до характеру художньої реальності, а передусім до здатності впливати на оточуюче, яке у поєднанні з першим становить секрет самого художнього артефакту. При цьому слід попередити, що коли Псевдо-Лонгін говорить про пафос, то він не має на увазі свавілля чуттєвого або ліричного стану, що є осереддям життєвої суєти чи принаймні особистого досвіду. Це скоріше творче поривання, яке виникає в душі людини при сприйнятті того, що є прекрасним, добрим і чистим, того, що вільне від усяких суб'єктивних нашарувань і що знаходить найкраще втілення в усіх формах мистецтва.

Отже, пафос є справжнє «страждання», схоже з про-роцьким натхненням Піфії, устами якої говорять боги. Саме звідси витікає піднесене в поезії. Псевдо-Лонгін вважає, що відлунням на високий лад піднесеного є пробудження в людських душах благородного і божественного, явлення справжньої людяності і такого світу, який сприяє розквітові і піднесенню особистості.

Вчення про піднесене має в античній естетиці особливе значення, адже саме воно сприяло розробці естетичного вчення про мистецтво у двох відношеннях. Йдеться, по-перше, про ідеальність змісту мистецтва і, по-друге, про формальну самостійність бутності його. Після того, як Аристотель проголосив, що мистецтво має наслідувальний характер, а разом з тим, що воно є ще й techne (майстерність, ремесло), потрібно було встановити предмет наслідування, для того щоб визначити зміст витонченого мистецтва та його культурну і суспільну роль. Традиції епічної поезії, сакральної та героїчної скульптури і особливо трагедії показували, яке саме наслідування малося на увазі, яким чином воно спрямовувалось на пошук і жорсткий відбір найчистіших, найвищих якостей людяності, найблагородніших якостей доброчесності при відсутності будь-якого аскетизму, не властивого етичним і естетичним поглядам греків.

Цим ідеалам високої у повному розумінні людяності мистецтво і надавало таку форму (це було другим моментом специфіки мистецтва), яка забезпечувала їм існування, незалежне від тривог життя, від зіткнення з розмаїтістю зовнішніх обставин. Благородство змісту відповідало ідеальній незалежності художньої об'єктивності, тобто і перше, і друге у своїй спільності уособлювали піднесене в мистецтві. Таке розуміння природи останнього через поняття піднесеного давало, по-перше, новий імпульс естетичним пошукам ідеального змісту мистецтва, змісту наслідування і відтак відношенню між дійсним, правдоподібним та уявним, а по-друге — активізувало розробку об'єктивної структури мистецтва (композиція та її елементи, стиль, арсенал мовних засобів тощо).

Однак є ще один аспект естетичного досвіду, який при ґрунтовному дослідженні піднесеного виступає на перший план. Саме цей момент у зв'язку з прекрасним лишався поза увагою через свій катарсичний, тобто суб'єктивний, характер. Йдеться про порушення рівноваги ідеалізації, що була притаманна грецькому класичному мистецтву як мистецтву ідеалу. «Піднесене» як естетична категорія фіксувало новий горизонт життєвої дійсності, що відповідало самій культурі пізньої античності. Воно включало в себе більш або менш усвідомлений досвід природного та людського піднесеного, тобто досвід позитивної оцінки того, що у природі та в людському середовищі руйнує і виходить за межі тієї упорядкованої й обумовленої сфери, яку створила класична грецька культура. Це вело до кризи витонченого мистецтва, його структури, його сакрального змісту. І навпаки, у мистецтві нової доби набував поширення новий естетичний зміст: мистецтво, поезія наповнювалися суб'єктивністю, об'єктивний канон мистецтва втрачав абсолютну цінність зразка й основного закону. Ідеальність мистецтва великих класиків приписується піднесеності їхнього природного натхнення, їхній демонічній творчій силі. Отже, в трактаті Псевдо-Лонгіна, в його енергійному зверненні до ідеї художнього натхнення вбачається прояв самої епохи, що передувала кризі античного мистецтва.

Європейська естетична думка звернулася до категорії піднесеного лише у XVIII ст. В цей період трактат Псевдо-Лонгіна знову привернув увагу дослідників і став предметом вивчення і коментування. У Франції Сільвейн виступив з «Трактатом про піднесене» (1732 р.), суть якого зводиться до певної інтерпретації Лонгіна. В Англії поняття піднесеного почали широко використовувати Ад-Дісон, Юм, Шефтсбері, Хатчесон. У 1747 р. Джон Бейлі опублікував спеціальну працю «Досвід про піднесене». І, нарешті, в 1757 р. з'явився найбільш узагальнюючий твір з цього питання — трактат англійського філософа Едмунда Бьорка «Філософські дослідження про походження наших ідей піднесеного і прекрасного».

Саме у нову епоху, в період кризи бароко, коли Галілеєва фізика і астрономія зруйнували уявну кінеч-ність Всесвіту, а нова етична свідомість сягнула за межі традиційної завершеної «ормативності, самим поняттям піднесеного (і взагалі безмірного) почала відображатися справжня естетична цінність. Така концепція піднесеного, що руйнувала стриманість і співмірність класичного мистецтва, здатна була призвести до авантюрності і бажання йти нєходженими художніми шляхами в мистецтві нового часу. Категорія піднесеного, відбиваючи типовий момент культури свого періоду і відповідаючи досягнутому рівню усвідомлення безкінечності і динамізму, підбивала підсумок досягнутого в культурі XVI — XVIII ст. Що ж до художньої сфери, то категорія піднесеного, завдяки своїй завершеності як з погляду розповсюдженості на весь світ мистецтва, так і з точки зору теоретичної дослідженості, зробила надмірність, неупорядкованість, анормальність властивими самій атмосфері гармонійної краси.

Проблема піднесеного стала на цей час не тільки однією з головних в естетичній науці, а й такою, завдяки якій естетичне, звільняючись від рамок класичної традиції, перебрало на себе роль виразника усього життя.

Естетика XVII і XVIII ст. саме з огляду на кризу мистецтва, глибоку зміну світогляду і світосприймання звернулася до вивчення естетико-художньої суб'єктивності як у питанні творення, так і щодо процесу сприймання. Піднесене розглядалося в тісному звязку з пафосом творця, який дає йому натхнення (проблема геніальності), а також з пафосом людей, які сприймають мистецтво (проблема естетичних здібностей і їх співвідношення).

Новий підхід до розуміння піднесеного пов'язаний з іменем Іммануїла Канта. На відміну від Бьорка, праця якого, без сумніву, вплинула на естетичні погляди Канта, він не протиставляв понять «прекрасне» і «піднесене», а навпаки, доводив їхню діалектичну єдність. Різницю між естетичним впливом цих категорій він бачив у тому, що прекрасне породжується задоволенням від якості, а піднесене пов'язане з уявленням про кількість. Прекрасному завжди притаманна чітка форма, тоді як піднесене може міститися і в безформних предметах. Якщо основу краси, підкреслював Кант, ми повинні шукати поза собою, то основа піднесеного міститься тільки в нас самих та в характері наших думок. Нарешті, прекрасне завжди приваблює, а піднесене може приваблювати, відштовхувати, дивувати.

Почуття піднесеного виникає за умов духовно уявного, морального подолання людиною якихось значних, грізних сил природи або суспільних явищ, неспівмірних із силою, енергією та фізичними можливостями людини. Отже, у Канта піднесене вперше пов'язується з високим моральним змістом через подолання страху і моральне задоволення, що дає таке подолання. Людина, яка переживає почуття піднесеності, власної вищості перед лицем могутніх сил, що готові розчавити і знищити її своєю могутністю — то істота не тільки естетична, а й високоетична. Як бачимо, Кант усвідомлював зв'язок естетики піднесеного з високою етичною культурою людини.

Кантівську ідею морального пафосу піднесеного ще чіткіше висловив Фр. Шіллер. Він вважав, що піднесеним ми називаємо об'єкт, при стиканні з яким наша чуттєва природа відчуває свою обмеженість; розумова ж природа — свою зверхність, свою свободу без усяких обмежень. Тобто це об'єкт, перед яким ми фізично обмежені, але морально або ідеально над ним підносимось.

Саме ця моральна сила і стала пізніше особливим предметом в естетичному вивченні піднесеного, трансформувалась згодом в проблему героїчного. У XVIII ст. спроби науково підійти до вивчення світової історії викликали необхідність пояснити героїзм, його місце і роль в історії людства. Хоч перші уявлення про героїзм сформувалися ще в грецькій міфології, проте за античною традицією вважалося, що вік героїв минув. І тільки в добу Відродження, а потім й упродовж всього Нового часу, аж до Великої французької революції, героїчний ідеал знову почав надихати найдійовіших представників цього революційного періоду. Образ «героїчного ентузіаста», повного пристрасті і мужності в боротьбі за утвердження розуму, змалював Джордано Бруно у творі «Про героїчний ентузіазм». В описі героїчного ідеалу Д. Бруно виступив проти християнського розуміння бого-натхненності героя, згідно з яким великі дії людей є проявом волі Божої. Такого Героя Д. Бруно порівнює із знаряддям або посудиною, до якої, як до порожньої кімнати, входить божеська свідомість і дух. Такому героєві Д. Бруно протиставляє ідеал людини, яка має природний світлий і ясний дух, керується пориваннями до істини і справедливості, запалює світло розуму і йде далі, ніж звичайні люди.

Героїчний вчинок, героїчний ентузіазм грунтуються, на ясному розумінні необхідності саме такої форми поведінки. Це не руйнування гармонії сил пізнання і бажань, а розумний порив, що йде слідом за розумовим сприйняттям доброго і красивого. Ця концепція героїчного широко використовувалась ідеологами новонародженої буржуазії.

Детальніший соціологічний аналіз явищ героїзму дав відомий італійський філософ Д. Віко у творі «Основи нової науки про загальну природу націй». Викладаючи свою теорію історичного коловороту, Д. Віко наголошував, що героїзм притаманний лише початковим етапам розвитку людської цивілізації — «віку героїв». Він вважав, що кожен народ проходить три основні стадії — теократичну, аристократичну і демократичну. Першій стадії відповідає «вік богів», тобто коли люди пов'язують свою історію з міфологією, уявляючи, що вони живуть під управлінням богів. Третя, демократична стадія, є «віком людей». Між «віком богів» і «віком людей» знаходиться «вік героїв», що характеризується пануванням «аристократичних республік», в яких царюють герої.

Героїзм стародавніх, вважав Віко, означав зовсім не те, що приписувала йому наступна наука, і грунтувався він на іншій основі, ніж високий ступінь моральності. Ті герої були вищою мірою грубі і дикі, відзначалися надзвичайно слабкою здатністю розуміння, необмеженою фантазією, пристрастями, через що були малокультурними, жорстокими, незрілими і дикими у своїх вчинках.

Гегель розрізняв героїчну особистість і героїчну епоху, що дало йому змогу значно ширше поглянути на умови виникнення героїчного. За Гегелем, героїчна епоха Давньої Греції характеризується субстанційним зв'язком особистості і суспільства, приватного і суспільного. У цей період індивід не був обособлении, замкнутим в собі, а відчував себе лише у зв'язку зі своєю сім'єю, своїм родом. Тому герой здобував максимум самостійності, його індивідуальність була для самої себе законом, не підпорядковувалася ніяким самостійно існуючим законам і суду. Тобто загальнодержавні і суспільні завдання людина виконувала як свої особисті. Додамо до цього, що Гегель розглядав героїзм не тільки як явище соціальної історії, а й як явище духа, що притаманне різним історичним епохам, має свої історичні модифікації. Однак у ситуаціях, де героїзм є лише перемогою людини над собою, хоч він і спрямований на служіння загальним інтересам, Гегель не вважав справжнім.

Зовсім по-іншому тлумачила героїзм естетика романтизму. Орієнтувалась вона на самостійну індивідуальність. Романтики висунули ірраціоналістичну концепцію героїзму, згідно з якою героїчне є проявом надособистіс-ного начала, яке визначається історією і зв'язує минуле з вічним. Таке розуміння формувалось головним чином у сфері естетики і мистецтва, зокрема у творах Новаліса, Тіна, Ваккендорера та ін. Звідси виник суб'єктивізм і волюнтаризм в розумінні героїчного та його місця в історії.

На формування героїчного ідеалу романтиків вирішальний вплив справила епоха Середньовіччя з її лицарською міфологією та релігійною виключністю. Якщо просвітителі у вирішенні проблеми героїчного зверталися до героїчної історії демократичних Афін і республіканського Риму, то романтики оспівували подвиги лицарів або аскетичні ідеали середньовічного християнства. Свої уявлення вони передавали у напівхудожній, напівфілософсь-кій формі, тісно пов'язуючи з естетичною програмою та художньою практикою. Теоретичне обгрунтування проблеми героїзму знаходимо у відомій праці Карлейля «Герої і героїчне в історії» (1840 p.). Героїзм для Карлейля існує тільки як видатне діяння окремої особи, наділеної волею Божою. Історія уявляється йому зміною певних типів героїв. Історія світу є лише біографією великих людей, стверджує Карлейль і зображує її як низку типів героїв і героїзму: спочатку герой виступає як божество, потім як пророк, поет, пастир і, нарешті, як вождь.

Для естетики романтизму характерною була спроба відродити героїчне розуміння життя з уславленням сильних пристрастей і видатних характерів. Спроба спиралася на суб'єктивне й ідеалістичне розуміння історії, а отже, привела романтиків до волюнтаризму й індивідуалізму. Такою була концепція Ф. Ніцше, філософія якого розвинула найреакційніші тенденції філософії романтизму, героїчний ідеал якого — «білокура бестія», «надлюдина», що стоїть на іншому боці добра і зла, ігнорує всі норми і закони моралі. Як і у більшості романтиків, уявлення Ніцше про героїзм і героїчне завуальовані, одягнені в напівміфічну форму, позначені ірраціоналістичністю.

У соціологічній літературі XX ст. існувало дві тенденції: одна пов'язувалася з містифікацією героїчної осо-

би, друга була суто нігілістичною, тобто такою, що відкидала можливість героїчної особистості в умовах сучасного суспільства. Англійський дослідник лорд Реглен у книзі «Герой» дійшов висновку, що герої — це не реальні особи, а продукт соціальних міфів.

Критичний підхід до феномена героїзму обгрунтував відомий американський соціолог Даніел Бурстин. У роботі «Імідис» він проаналізував наслідки, до яких призвів розвиток масової інформації в США. Вчений вважає, що сьогодні герой зникає із суспільного життя, він перетворюється на знаменитість, що є антиподом героя. Якщо герой створювався за допомогою фольклору, історичних текстів, святих переказів, то знаменитість — за допомогою пліток, громадської думки, журналістів, газет, кіно і телебачення. Плин часу, який творив героїв, руйнується знаменитостями. Адже перші творилися самі, другі робляться за допомогою повторень. Знаменитість народжується на сторінках щоденних газет.

Отже, не тільки соціальний зміст, а й естетичне значення та характер героїчного вчинку залежить від умов суспільної практики. Сама епоха, якість суспільного життя змінюють і тип героїзму: це або ентузіазм, або вольове поривання", або самопожертва, або просто жертовність в ім'я утвердження загальнолюдських цінностей. Ось чому героїчні і взагалі великі піднесені вчинки можуть проявлятися в історії через різні естетичні форми прекрасного, піднесеного, трагічного, комічного.

Якщо герой, вершачи великі діла в ім'я блага всього суспільства, гине, то це сприймається як трагедія. Проте за умови, коли надзвичайні вчинки не дістають суспільного визнання, героїчні зусилля окремої особи набувають комічності. Сприятливі суспільні умови, вдало використані конкретною особою для якогось значного звершення,— і вчинок оцінюється як прекрасний. Якщо ж суспільні умови ще не визріли, але історична особа завдяки своїй інтуїції, вмінню, волі, сміливості піднімається над обставинами, її діяльність оцінюється як піднесене. Водночас у всіх цих випадках присутній героїзм, бо вимагає від особи морально і духовно опанувати несприятливі життєві обставини, що, власне, і відрізняє повсякденну діяльність від героїчного вчинку.

Особистість сама по собі, поза вчинками, поза реальними діями морально оціненою бути не може. Вона є великою, героїчною, піднесеною лише завдяки своїм вчинкам. Тобто вчинок оцінюється як героїчний не тому, що він звершений видатною, морально досконалою людиною, а навпаки, особистість є великою, визначною, героїчною завдяки тому, що здатна і звершила якийсь особливий вчинок. Але оцінка змісту героїчного вчинку мусить будуватися з урахуванням навколишніх обставин, конкретно-історичних умов, у яких діяла особа.

Звичайно, в житті і мистецтві нам доводиться мати справу з набагато складнішими випадками, які, на перший погляд, перекреслюють сказане. Взяти, наприклад, згубні для людини явища природи — бурі, шторми, землетруси. Вони вражають людину своєю «похмурою величчю», своєю нестримністю і нездоланністю. А тепер поглянемо на проблему з іншого боку. Перед нами такі літературно-художні постаті, як шекспірівська леді Макбет, пушкінсь-кий Скупий лицар, лермонтовський Демон... Як розцінювати їхні діяння? Вони творили зло і викликають рішуче засудження з позицій гуманістичного ідеалу, однак в естетичному відношенні їхні діяння оцінюються як піднесене. Чому? У Шекспіра, Пушкіна і Лєрмонтова ми стикаємося зі своєрідною поетизацією зла, але такого, яке твориться не з корисливих мотивів, а в ім'я своєрідного «ідеального принципу». Зло у таких випадках відокремлюється від дрібних інтересів особи і здобуває надособис-тісний характер, масштаб вселенського зла. Саме завдяки цьому відбувається його поетизація, породжується «похмура велич». Згадаймо хоча б постать Сальєрі. Він вирішує отруїти Моцарта в ім'я спасіння самого мистецтва, а не тому, що ним керує проста заздрість. Сальєрі відчуває це як «тяжкий обов'язок», що й робить його трагічним героєм. Як бачимо, тут проблема критерію героїчного та піднесеного практично переміщується у сферу моральних пошуків людства. Отже, з незворотньою необхідністю ставиться проблема добра і зла перед кожним новим поколінням, перед кожною окремою людиною.

Зовсім інший смисл бачимо в інтересах і способі життя таких «героїв», як Яго, Плюшкін або Смердяков. Вони теж живуть сильними пристрастями, але безмірна всепоглинаюча заздрість і зажерливість, боягузтво і підступність роблять ці образи низькими, бо сила їхнього характеру спрямована до егоїстичної і своєкорисливої, а не суспільно значимої ідеальної мети.

Вперше в історії естетики термін низьке використав Аристотель для характеристики Менелая, персонажа трагедії Евріпіда «Орест», чия низкість не була викликана необхідністю. В мистецтві низьке виступає як у міфологічних, казкових, так і в реальних образах, що уособлюють негативні природні та суспільні цілі (Горгона Медуза, дракон, чудище погане, баба Яга, Каїн і Хам, Гобсек та Глитай і т. п.).

Низьке — то є сфера несвободи людства, негативна естетична цінність, крайній ступінь потворного і жахливого. Ця категорія характеризує природні і соціальні явища, які мають негативне суспільне значення і містять у собі загрозу людству, тому що на певному етапі суспільного розвитку не піддаються освоєнню і підпорядкуванню людській волі. Проте слід мати на увазі, що людська культура розвивається разом із суспільством, а тому цінності не можуть мати абсолютний характер. В умовах соціальних змін, коли суспільні межі між «верхом» і «низом» ламаються, то відчутно порушуються і визнані раніше абсолютними межі між прекрасним та потворним, піднесеним і низьким, героїчним і буденним. Саме тому за зовнішньою красою людини мистецтво може виявити моральну низкість, а за потворною зовнішністю — благородство духу (наприклад, «Людина, яка сміється» Віктора Гюго). Міфологічні образи, що традиційно уособлювали зло (Люцифер, Демон, Каїн), раптово розкриваються в поезії Байрона і Лєрмонтова як протирічна сполука негативних і позитивних якостей.

Різні художні напрями і течії по-різному ставляться до реальної діалектики естетичних та етичних цінностей і антицінностей. Класицизм, наприклад, закріпив їх за окремими жанрами: піднесене і прекрасне — за трагедією, низьке і потворне — за комедією. Що ж до романтиків, то вони у ставленні до життя стають у позицію іронії, яка піднесене робить низьким, а низьке — піднесеним, постійно «граючи» на естетичних контрастах. Це наводить на думку про несумісність поезії і прози, ідеального і реального в людині, як і в житті взагалі. Для романтиків справжня краса і велич можливі лише у світі мрій, у поетичних вигадках мистецтва; дійсність же губить, душить, принижує і робить прозаїчним все піднесене і поетичне.

Реалісти вважають піднесене і прекрасне такими ж реальними цінностями, як і низьке та потворне. Тому вони не виносять боротьбу піднесеного з низьким, героїчного з егоїстичним, поетичного з вульгарним за межі дійсності. Навпаки, реалізм вбачає в цій боротьбі закон життя, стимул його розвитку. Ось чому так відрізняється реалістичний «Хресний хід у Курській губернії» І. Рєпіна, де пов'язано в єдиний вузол величне і смішне, прекрасне і потворне, вульгарне і трагічне, від «Загибелі Помпеї» К. Брюллова, побудованій на типовому для класицизму чистому ' тризвуччі прекрасного — піднесеного — трагічного.